L; часовник и l; бездна; обяснено от Fabien Touchard
Композиторът Фабиен Тушар обяснява творбата си "Часовникът и бездната", поръчана от асоциацията Jeunes Talents за трибют концерт на Анри Дютийо през 2016 г.
Продукция Jeunes Talents 2016. Записване и миксиране на звук Alice Le Moigne
„Часовникът и бездната“ ми беше поръчан от асоциацията на Jeunes Talents за трибют концерт на Анри Дютиле, който се състоя през юли 2016 г. Jeunes Talents също възложи на Camille Pépin, Jules Matton, Nicolas Worms и Benoît Menut за същия този концерт. Това е вокален цикъл за сопран, флейта, като флейта в G, гобой, като английски рог и пиано. Изпълниха го Мари-Лоре Гарние, Анна Бесон, Августин Горис и Гийом Сигие под ръководството на Лео Марг.
Текстовете
Знаем, че Dutilleux е бил запален по френската поезия, така че ми се стори интересно да превърна тази комисия в малко пътешествие из френскоговорящата поезия на древните и модерните, от Joachim Du Bellay до Philippe Jaccottet. Прекарах няколко седмици в търсене на текстовете, които смятах за подходящи, и изчерпах много възможности, преди да открия стиховете, които според мен бяха идеални за цикъла. Помислих си за Леон-Пол Фарг, Жул Супервиел, бях много изкушен от Жан Касу, когото самият Дютилю постави на музика. И накрая, полусърдечната и полусърдечна меланхолия на Филип Жакот спечели моето предпочитание. Песните отдолу съдържат чудеса. Нейната вселена е подобна на тази на Ан Перие, за която също използвах текст. Откъс от съжаленията на Йоахим дю Белай, както и необикновената ода на Теофил дьо Виау - това ослепително пътешествие в ада - завърши цикъла.
Залогът на цикъла
Често се казва, че Анри Дютиле е бил „класика сред модерните“. И наистина, той изтласка до краен предел един много фин писателски занаят за симфоничен оркестър, след 1945 г., когато вкусовете на композиторите имаха тенденция към малкия ансамбъл. Без никога да отрича музикалните си корени и без никога да изпада в празната концептуализация, той успя да създаде своя вселена и разпознаваема сред хиляда.
И накрая, Dutilleux е може би един от първите постмодерни ... Преувеличавам малко, разбира се. Независимо от това, много здравата връзка, която поддържаше с традицията, никога не му попречи да пише лична музика, той знаеше как да реинвестира миналото, което получи като наследство, за да направи нещо ново от него. И ако влиянието на неговите предшественици може да се прочете чрез музиката му, никой не може да каже, че неговото писане разкрива форма на упражнение със стил, което не би представлявало особен интерес.
Припомнянето на миналото е изключително плодотворно за мен, стига да не се свежда до обикновена имитация. Преподавам писане в консерваторията в Булон-Биланкур, където се научавате (това е принципът на писане) да пишете такива пастици. Това е изключително полезно и носи ценно ноу-хау, но не е самоцелно само по себе си. Днес ние имаме много широка и глобална връзка с времето, както казва Арво Парт много хубаво, сме във време, "което обхваща всички времена". Достъпът до информация, до културата, връзката ни с паметта, всичко това се промени. Границите се декомплементират и оставянето на четливост на влиянията в произведенията вече не е проблем. Границите с друга музика също са много по-порьозни. Накратко, ако искам, в бъдеща композиция да смесвам блус с хор а ла Палестрина, много добре за мен. Това ще даде трети елемент, който е напълно различен от сумата на съставните части - да използваме термините на теорията на Гещалт - без да представлява стъпка назад, която трябва да се избягва. Всичко е възможно и тази свобода е много осезаема в тези времена.
Митът за tabula rasa
Бих искал да започна (фалшив) отстъп тук, за да изложа по-широки възгледи за моята практика като композитор. Не много отдавна гледах известния филм на Алфред Хичкок: Въжето. За първи път виждам истинска алегория на чистия лист в киното! Никога не го бях осъзнавал в предишните прожекции на филма. Целият сценарий се върти около изкривяването на ницшеанската мисъл от нацисткия режим. През целия филм тяло е скрито в дървена ракла в средата на всекидневна, където се провежда парти. В една от последните сцени Джеймс Стюарт, който по някакъв начин символизира оригиналния Ницше, рязко отваря този сандък с подредени върху него книги. Книгите падат, престъплението се разкрива, истината се разкрива. Чрез тези обърнати книги завесата на културата прикрива ужаса, който Хичкок осъжда тук. Всъщност „великата“ западна култура, музикална, литературна или каквото и да било, не можеше да предотврати най-жестоката война. Когато не е деформиран, за да му служи: като ужасното произведение „Волята за власт“, карикатура на Ницше и неговата концепция за свръхчовека, към която филмът изрично се позовава.
Както и да е, предвоенната "велика култура" след войната се превърна в символ на стария свят, този, който беше до смърт. Това обяснява необходимостта на художниците от онова време да отричат цяла част от тази култура, а не да се позовават на нея, докато не установят един вид табу. Това е чист лист, който породи недоразумение, в крайна сметка един вид мит: не цялата музика от миналото, която артистите отхвърлят (и композитор като Пиер Булез, по време на концертите на Domaine Musical, не се провали за установяване на филиация между Машо, Веберн и него самия), а по-скоро музиката, възприемана като декадентска, на "предишния свят", тази, довела до ужас.