Преоценка на съвременното изкуство и авангарда - Фотографският режим, вектор на модерността и

Преоценете модерното изкуство и авангарда

Фотографският режим, вектор на модерността и авангарда

обобщение

Авангардът от края на деветнадесети век до 20-те години на миналия век обикновено се определя като заемане на позиция по въпросите за представянето в живописната сфера. Но те се характеризират и с интерес към фотографията и нейните практики, които въвеждат решаващи прекъсвания в правенето или правенето на изображения. Тук анализираме тези специфични детерминанти на фотографския режим, които произвеждат измествания или репозиции на изобразителния режим, в резонанс с понятия, появили се във фотографския процес (източник на светлина, цветна светлина, стойности, негативизъм и др.).

От края на 19-ти век до 20-те години авангардът обикновено се дефинира като позиция, свързана с представянията, заложени в изобразителното поле. Но те се характеризират и с интерес към фотографията и нейните практики, които въвеждат решителни прекъсвания във фабрикацията или техниката на изображенията. Статията анализира тези специфични детерминанти на фотографски режим, които са предизвикали промени или преместване на изобразителния режим, повтаряйки представите, открити в фотографския процес (светлинен източник, светъл цвят, стойности, негативизъм и др.)

Пълен текст

1 А. Шарф, Изкуство и фотография, Лондон, Penguin Press, 1968; изд. рев. 1974 г.
2 Виж E. Billeter, Malerei und Photography im Dialog von 1840 bis heute, Berne, Benteli, 1977.
3 Вижте M. Frizot, „Pierre l’éberlué. Откриването на фотографията ", в Бонард. Произведението на изкуството, ар (.)

2 За това е необходимо да се поставите в общото поле на тези изображения и да анализирате промените, настъпили поради внедряването на фотографския процес; наблюдавайте с определена степен на прецизност (и вече не с неяснотата на този временен инструмент, който беше индексалност) какво се случва по време на създаването на изображението, вместо да сравнявате изображенията, получени в резултат на две категории операции. Въпросът е също така да се дефинира предварително конкретният „фотографски режим“, като се отдалечи от неопределеността на „фотографията“ и да се противопостави на предишен „изобразителен режим“, чиито регистри на значение ще бъдат разклатени. Лесно е да си представим естеството на това противопоставяне в конкретни термини: когато през 1855 г. художник като Коро, обработва празна повърхност (платното) чрез процес на решения и последователни действия, които са от антропометричен ред (местни отлагания на цветен пигмент материали), в същото време фотограф като Le Gray обработва чувствителна повърхност в тъмна стая, където започва експеримент във физиката на светлината, чиито параметри са от физикометричен ред.

4 Вижте отличното изследване на приемането на дагереотипа и снимката от P.-L. R (.)

3 Всичко се разиграва при изобретяването на автоматична процедура за обработка на изображения, която първо беше описана като „механична“, но която е много повече от това. Следователно оценките на спецификите на двата режима на представителство трябва да се основават много повече на артефактната процедура, отколкото на сравнението на достойнствата на резултатите. Диференциациите не се появяват само чрез разглеждане на изображенията. „Професията“ винаги е била определяща в очите на художниците за изграждането на естетическа идентичност (но тя е пренебрегвана от много историци на изкуството); с други думи, начинът, по който човек продължава да развива такъв артефакт, "има смисъл" точно колкото окончателността на представянето. Деветнадесети век се подхранва от този дебат за "начина" за прилагане на докосването, върху живописния цвят спрямо местния цвят, върху работата от природата и на открито - за разлика от студиото - скоростта на улавяне на променящите се природни ефекти и др., преди импресионистите да кодифицират отклоненията от класическата норма, определяща модерността. В това отношение фотографията е артефактическа революция, която не може да остане незабелязана и чиято техническа характеристика е изконна4.

5 На този етап е необходимо също така да се уточни тази област на представяния, която фотографията неочаквано завършва и в началото е маргинална, преди да заеме основно място за по-малко от век. Терминът „образ“, който може да изглежда унизителен за обозначаване на изобразителното изкуство (рисуване, рисуване, гравиране и т.н.), има предимството да обозначава конкретен обект и да не приема естетически статус (фотографията би била изкуство? ). Въпросните изображения тук трябва първо да бъдат определени като повърхности с перцептивни диференциации, с други думи артефакти, получени чрез действие върху повърхности (плоски опори); и тези артефакти по природа са предназначени за възприемане от човешкото око, единственото средство за оценка на техните представителни качества.

6 Инсталирането на фотографския режим в съревнование с изобразителния режим може да се разглежда като внезапна биполяризация на режимите на правене на изображения и техните артефактически характеристики, разбира се, че тази поляризация според противоположните детерминанти има последици за възприятието, което имаме за тях изображения. Фотографският режим се определя преди всичко, както видяхме, от фоточувствителното свойство на повърхността, което трябва да бъде подготвено за тази цел и следователно е противоположно на инерцията на изобразителната повърхност. Подготовката на фоточувствителна повърхност е основополагащата квалификация на прекъсването с фотографския режим. Действието върху повърхността може да бъде извършено само от "светлинния" агент, това е фотонно действие, което дори може да бъде определено като "фотоелектрично"; тя е физикометрична (определя се от факторите на физиката). При изобразителния режим действието е механично; той е антропометричен (определя се от човешкия фактор); обикновено се състои в отлагане на цветни вещества, които създават видими диференциации. (При фотографския режим диференциациите се дължат само на светлинния агент и се определят от физико-химични реакции, независими от оператора.)