PDF Краят на Седемгодишната война отбелязва 1763 г. в Централна Европа
Кратко описание
Изтегляне Краят на Седемгодишната война отбелязва 1763 г. в Централна Европа, което е по-радикално време.
Описание
Лаоконова скулптура във Ватиканския музей.
Плодовитият Ернст Цайтер *
Лесинг и "единственият момент"
Оптическата поезия за филмов монтаж може като разказ, като среда на процеса да възпроизведе събитие - Лесинг говори за „действие“ - с всякаква скорост и с всякакви подробности. Лесинг не смята, че си струва да се споменава, че дори с най-голяма бавност, с възможно най-големи детайли, остава необходим избор от изобилието от детайли, които не могат да бъдат схванати. Може да се предположи, че възможните промени, чрез които се ръководят обектите на разказното представяне на реалността, не трябва да са резултат от неволно сортиране. Лесинг подчертава още по-ясно работата на оценъчна селекция за оптични сценични изкуства на своето време. С оглед на събитие трябва да потърсите единствения, най-краткия, с една дума: за плодородния момент, от който предишното и бъдещето могат да бъдат най-изчерпателно разбрани, т.е. за момент, в който бъдещето в хода на едно събитие е спиращо дъха прецизно се превръща в миналото, но в същото време може да се направи и извод от това минало. Complicatio temporis
Тук времето сякаш стои неподвижно. Аврелий Августин, познавач на медиите от своето време, нарече това „сега”, което шокира с ясното съзнание, нашето настояще, „усложнение на времето”. „Praesens de praesentibus“, присъствие на всички едновременно присъстващи съдържания на съзнанието в един момент, би било немислимо, не и за живот без едновременно присъствие на миналото („praesens de praeteritis“) - ние го наричаме памет - и яйце-
не очакване на това, което предстои в бъдещето („praesens de futuris“). Моментът, в който времето сякаш стои неподвижно в оптичното произведение на изкуството, в което човекът идва към себе си като времево същество, е очарователен. Теодор У. Адорно описа това очарование в своята „Естетична теория“: „Всяко произведение на изкуството е момент, всяко успешно е дебют, моментна пауза в процеса, от който се разкрива на упоритото око“. Адорно поема имиджа на произведения на изкуството, внезапно „отварящи очите им“ от Уолтър Бенджамин. „Произведението на изкуството все още има общо с магьосничеството, за да определи своя собствена, самостоятелна област, която е отстранена от състоянието на скверно съществуване“ (Adorno 1977, стр. 17; срв. Benjamin 1961, p. 234; Henckmann 1984).
Man Ray: „Обект на унищожение“. От: Thomsen, Chr. W. & Holländer, H.: Момент и време 1984.
Практика и концепция за сглобяване
Паралелно с развитието на теоремите на Лесинг за оптическо и литературно представяне, успоредно с едновременните и последващи учения за изкуството на Ваймарската класика и ранния и висок романтизъм, практиката и концепцията за сглобяване се развиват в индустриална култура, която се налага. Докато първите машини все още бяха индивидуални продукти от инженерно планиране и ръчно производство, постепенно развиващият се пазар изискваше серийни продукти за все по-популярните машини. Те могат да бъдат произведени само от отделни части - дори в малък брой в началото - които все повече се стандартизират и след това се сглобяват в крайния продукт. Френският „monter“ първоначално означава „да се изкачиш нагоре“, „да възпиташ“ (от латински
Парна машина Watts: чертеж от 1788 г.
Дейности за серийно сглобяване на поточната линия: Чарли Чаплин в ново време.
"Монс" = планината). И в немския език парафразите на монтажа все още имат тази словесна тенденция към „нагоре“ („auf-ere“, „auf-stellen“). От езиково съхраняван опит обаче разговорният език отказва да преведе „сглобяване“: това би включвало дейност по сглобяване, прецакване заедно с твърде много творчество. С динамизирането на индустриалното производство практиката на сглобяване най-накрая се затяга до крайност на работата на поточната линия. В същото време, в противоположни посоки, терминът „ръчно изработен“ се превръща в елитарен предикат. Сглобяването като дейност има особения характер на произведение, по-точно: да даде възможност на даден продукт и след това да бъде погълнат от този продукт. Всеки, който се възхищава на играта на цветовете на реновирана фасада във вилхелминов стил, едва ли ще се сети за сглобяването на скелето, което направи възможно обработката на откритите фасадни повърхности, като направи тези повърхности достъпни. Форма и съдържание - моменти на сглобяване
Лесинг, Адорно, Бенджамин бяха описали как процесът на селекция премахва оптичното съдържание от хода на баналната темпоралност и го принуждава да осъзнае екзистенциалното време за „усложнението на времето“. Този процес се нуждае от подходяща форма за тази работа на безмилостно компресиране на съдържанието му. Въпросът за връзката между формата и съдържанието се връща много назад в историята на европейската философия. Тя получи много различни отговори (вж. Wiehl 1973). Независимо от това, има моменти, когато тези отговори могат да бъдат групирани
Жест със светли сенки. От филма: Dr. Мабузе, играчът.
"Монтаж" в "Изрязване" и "Редактиране" до. Кадрите все още мълчат. Цялото внимание на производителите и потребителите е насочено изключително към оптичните явления. Мимиките и жестовете на героите представляват особен интерес. Унгарският филмов критик Бела Балаш се надява „с помощта на кинематографа да състави лексикона на жестове и изрази като лексикона на думите“ (Bálazs 1924, стр. 27f.). Руснаците Кулешов и Пудовкин доказват ефектите от сглобяването за първи път в брилянтен експеримент: „[Между] три изстрела - маса с пълна чиния за супа, жена в ковчег, дете, което играе - винаги сглобяват едни и същи [Кулешов и Пудовкин] Отблизо на добре познатия актьор Иван Мосюкин и пред вечно идентичния израз на лицето Мосжукин вдъхновява публиката, която вярва, че той е майсторски израз на замисленост, дълбока скръб и радост. Това изглежда доказва, че няма нужда от театрална изразителност [когато се използва монтаж] (Eisner 1958, стр. 89): Победата на строго формален, технически метод над спонтанното представително творчество.
Свободата на зрителя - събрание в по-широк смисъл
Имаше значително ограничение за зрителя на киното: зрителят загуби свободата да се концентрира върху всеки оптичен обект. За разлика от театъра, където той можеше да наблюдава всяка част от сцената по свое усмотрение, зрителят сега виждаше филма само през „очите“ на камерата. Сценарият и операторът решават размера, при който обектите в крайна сметка ще се появят на големия екран. Със своята близост до обекта, сценарият и камерата решават не само интимността и дистанцията на преживяването: С близост или дистанция те също така определят степента на обзор, с който зрителят може да класифицира филмовите обекти в заобикалящата ги среда, в оптична природа. Той имаше „преглед“ или го загуби, както камерата искаше да бъде. С тази оптична командна система чрез сценария и оператора (вероятно и чрез режисьора) - това често се пренебрегва - сглобяването на филм започва много преди монтажната работа. Превръщане на плановете за снимане и изследователски пътувания до планираните места - на първа стъпка от сглобяването - от всякакъв оптичен материал чрез подбор, чрез метод, чрез оформяне на филмова реалност. След това работата на оператора прави този суров избор, който
появи се половината от рамката на картината, това беше необходимо, което беше почти „необходимо“, а от друга страна, отвъд тази граница на картината, светът свърши. Ако на снимката се виждаше ъгъл на стаята, възникваше убедително впечатление, че тежестта на действието сега е върху този раздел ”(цитирано от Schöttler 1999, стр. 81). разрез
Въпреки че на екрана на киното и на телевизионния екран се показва последователност от движещи се изображения, сниманото или нарисувано индивидуално изображение не влиза в собствените си възприятия. Виждаме последователности от изображения, като филма или ТВ камерата ги вдига. Филмите от ранните дни на киното, но също и аматьорските филми, често се състоят от само една последователност от изображения, един непрекъснат заснемане на камера: кадър. Камерата може да се движи неограничено по време на този запис. Движението на камерата и промяната на перспективата на камерата са част от тази настройка (вътрешен монтаж). Индивидуалната настройка е ограничена от среза.
Литература: Адорно, Т. У.: Естетична теория. (Редактори: G. Adorno & R. Tiedemann). Франкфурт/М. 1977. Arnheim, R.: Рецензии и есета за филма. Франкфурт/М. 1979. (Също в Schöttler: A. a.O.) Bálazs, B.: Видимият човек или културата на филма. Виена/Лайпциг 1924. Бенджамин, У.: Илюминации. Франкфурт/М. 1961. Eisner, L. H.: Филмов монтаж. В: Айзен, Л. Х./Фридрих, Х. (съст.): Филм, радио, телевизия. Франкфурт/М. 1958, с. 67–72 и с. 85–91. Ejchenbaum, B.: Литература и филм. В: Ejchenbaum, B.: Есета по теория и история на литературата. Франкфурт/М. 1965. Хенкман, У.: Всяко произведение на изкуството е момент. В: Thomsen, C./Holländer, H. (ed.): Момент и време. Изследвания на структурата на времето и метафорите на времето в изкуството и науката. Дармщат 1984. Кулешов, Л.: Изкуство на киното. В: Левако, Р.: Кулешов на филм. Бъркли/Лос Анджелис/Лондон 1974 г. Лесинг, Г. Е.: Лаокоон: или извън границите на живописта и поезията. В: Barner, W. (съст.): Готхолд Ефрем Лесинг. Съчинения и писма, том V/2. Франкфурт/М. 1766/1990, стр. 11-206.
Луи Лумиер снима на открито.
Лесинг, Г. Е.: Паралипомена към Лаокоона. В: Barner, W. (съст.): Готхолд Ефрем Лесинг. Съчинения и писма, том V/2. Франкфурт/М. 1762/1990, стр. 209 - 321. Möller-Nass, K.-M.: Filmsprache. Критична история на теорията. Мюнстер 1988. Панофски, Е.: Стил и среда във филма. Франкфурт/М. 1999. (Също в Schöttler: A.a.O.) Пудовкин, У.: Филмова технология, филмов ръкопис и филмова режисура. Цюрих o. D.
Части от оригиналните раздели на филма се премахват: те се пропускат. Следователно вашето съдържание е ликвидирано (отменено) за този кинематографичен разказ, този филмов доклад, този документален филм, тази телевизионна програма. По принцип този подбор е не само ликвидация на това, което е било отделено, но в същото време запазването („отмяна“, консервация) на онова, което си е струвало да се запази. По този начин разрезът изобразява интелектуален процес като подбор от реално време към повествователно време (вж. Ejchenbaum 1965, стр. 76). Така че изрязването е част от оптичния монтаж
нов, решителен етап на официална обработка. Медийният материал, получен чрез селекция, чиято времева и процедурна структура вече е унищожена от среза, се нуждае от нова структура, в която да се „съхранява“, а вероятно и от допълнения. Изборът, селективното редактиране, не е без конфигурация във филми и по телевизията, без да се мисли за професионалното създаване на нови връзки: От селекцията и конфигурацията, монтажът в по-тесен, се появява по-истински смисъл. Дори класиците на филмовия анализ го виждаха по този начин. За руския филмов режисьор-
Schöttler, D.: От гласа към Интернет. Текстове от историята на медийния анализ. Göttingen 1999. Siegrist, H.: Текстова семантика на игралния филм. Относно експресивния потенциал на кинематографичните форми и техники. Tübingen 1986. Stock, A.: Божественият момент. В: Thomsen, C./Holländer, H. (ed.): Момент и време. Изследвания на структурата на времето и метафорите на времето в изкуството и науката. Дармщат 1984. Völker, K.: Bertolt Brecht. Биография. Мюнхен/Виена 1976. Wiehl, R.: Form. В: Krings, H./Baumgartner, H. M./Wild, C. (Ed.): Handbuch der philosophischen Grundbegriffe, том II. Мюнхен 1973, стр. 452 - 457. Zeitter, E.: TV/Film. В: Zeitter, E. (изд.): Медийно образование за ученици от началното училище. Франкфурт/М. 1995, стр. 154-213.
Вернер Краус във филма „Калигари“.
seur Pudovkin, монтаж е „перфектният съюз на рязане и присъединяване“. Той „пренася проявленията на реалния живот в идеята“ (Пудовкин 1961, стр. 72е.). Няколко кадъра се обединяват в последователност (вж. Möller-Nass 1988, стр. 256 f.). Ако противоположните нагласи се съберат, така че преходите от отношение към отношение да са ясно видими, евентуално преживяни като разтърсване, което отчупва единия образ, а другият започва безпроблемно, единият говори за твърд разрез. Имате незабележими преходи
Монтажът може да покаже развитието на обекти или човешки действия в поредица от фази, тъй като те се извършват в действителност или по измислица: тогава това е хронологично. Но сглобяването може също така да разбие процесите на развитие и действие. Той може, подобно на човешкото съзнание в „усложнението на времето“, между-
С появата на токи, диференциацията на оптичните монтажи за момента приключи. Като „Cutting“, Montage първоначално се е превърнала в доминирана от технологии продукция, като „Editing“ по-късно тя открива ритъма на постепенната промяна на съдържанието и формата, ритъма на един фазичен процес на създаване, при който филмови материали са създадени от всякакъв оптичен външен вид чрез работата на камерата които - от своя страна, оптичната материя - бяха трансформирани в действителни кинофилми чрез структурирането на монтажа. Не бива да се забравя, че именно безшумни, черно-бели фотографски материали станаха материал за монтажа. Какво на пръв поглед,
Сблъсквайки се с тон-цветния филм, който изглежда строго ограничава възможностите, в действителност се е съсредоточило върху оптически същественото, което цветният тонов филм достигна отново по-късно. Речникът на мимиките и жестовете, за които Балас мечтаеше първоначално, изглеждаше изоставен. Известни актьори на неми филми се провалиха поради неразумните изисквания на звуковия филм. В американските игрални филми обаче, ако обърнете внимание, все още можете да намерите следи от доминиращия някога мимико-жестов език: т.нар.
„Прекаляване“. Особено в евтините сериали човек често има впечатлението, че актьорите се представят по маниерен филм с прекалено ясен израз на лицето, в (според нашето европейско чувство за стил) преувеличени жестове, нещо като следа от значение за глухонемите. Бертолт Брехт се подиграва с него, до голяма степен неуспешно като автор в Холивуд (Völker 1976, стр. 313 f.). В телевизионни дискурси 12 следва представяне на BildTon-Montage и ефектите от монтажа на аудиторията. Проф. Ем. Ернст Цайтър беше редактор на училищното радио в Südwestfunk и професор по медийно образование
Мимики и жестове: Орсън Уелс, актьор и режисьор.
в Хайделбергския университет за образование.
* Текстът е създаден в сътрудничество с Буркхард Фрайтаг.