Нережисурата на актьор според Годар
1 Годар споделя с Роселини и Антониони отказа, да не кажа ужаса, от тълкуването. Голямата константа на съвременното кино, по въпроса за актьора, ще бъде да се намерят правилните стратегии, които да попречат на актьора да интерпретира, тоест да изиграе някой друг, различен от това, което е, да доминира над вашия герой или „да се поставите в обувките си ", както се среща често срещаният израз. Именно симулацията, истерията и желанието за майсторство в интерпретацията са породили тази фобия у съвременните режисьори след Роселини и Бресън. За Антониони „Филмовият актьор не трябва да разбира, той трябва да бъде. Човек би могъл да възрази, че за да бъде, трябва да разбере. Това не е вярно. [. ] Размислите му за характера му, които според общото мнение трябва да го доведат до точна характеристика на въпросния герой, в крайна сметка пречат на работата му и го лишават от неговата естественост. Филмовият актьор трябва да пристигне на снимачната площадка в състояние на девственост. Колкото по-интуитивни са усилията му, толкова по-спонтанен ще бъде резултатът “[1].
4 Убеждението, което най-добре споделят съвременните режисьори, е, че човек може да работи в киното само от това, което беше актьорът. Оттук и голямото недоверие към неореализма за професионални актьори, твърде свикнали да крият собственото си същество зад облика на персонажа, за да говорят като Робърт Бресън. Интерпретацията се появява след войната, в очите на много режисьори, като непристойност, която трябва да се избягва на всяка цена, като се започне по почти санитарен начин чрез работа с неактьори, за да се установи нов морал на кинематографичното представяне. Роселини беше първият, който откри този нов морал: „Взимам човек, който ми се струва, че има физическия аспект на ролята, за да ми позволи да докажа историята си до края. И тъй като той не е актьор, а аматьор, го изучавам дълбоко, правя го свой, сглобявам го отново и използвам мускулните му умения, тиковете му, за да го направя персонаж. Така че персонажът, който си представях, може да се е променил по пътя, но за постигане на същата цел "[5].
5 За Годар това присвояване-реконструкция на актьора във филма е самото условие за успеха на филма. Това предполага да не се заблуждавате при избора на човека, който ще пристигне във филма с всичко, което го съставя, и да бъдете внимателни към всичко, което този човек ще вдъхне във филма и което попада под самото му същество, по време на снимките . „В моите филми“, смирено признава той, „трябва да взема хора, които могат да говорят истините си, като същевременно остават в моята собствена измислица и ги моля, че тяхната истина подкрепя моята измислица, в противен случай моята измислица се срива […] Винаги се опитвам да направя актьорите са реални в ситуациите, в които се намират. Нямам въображение, опитвам се да ги заснема такива, каквито са - малкото, което ти е позволено да направиш в замяна на парите, които им даваш. Ако нещата не вървят много добре, променя малко интонацията ... Важното е, че те биха могли да бъдат такива в живота “[6]. Това ще рече, че за Годар актьорите, много далеч от това, че са „добитъкът“, за който говори Хичкок, са като хора живата суровина на неговия филм, а тази на неговата собствена реактивност спрямо тяхната реалност и тяхното поведение зависи. за успеха на филма.
Фактът остава, че в крайна сметка има много повече поемане на риск и смирение на автора в тази концепция за връзката между режисьора и актьора, отколкото в тази на класическия режисьор, който изисква от актьора да забрави себе си пред героя и да се поклони пред силата на постановката. Да направиш кадър или да направиш филм, за Годар означава да влезеш с актьора в аранжимент, при който всеки се нуждае от другия, където актьорът внася своята енергия и своята същност, където човек не се опитва да вземе, за да се доближи до идеално въображаемо изпълнение на актьора, но всеки път да поставя всичко на линия.
12 Докато понякога Годар е близък с Бресън в концепцията си за връзката с актьора в акта на сътворението, той никога не е имал фобия от звезди или театралност като него. Точно обратното. Подобно на Морис Пиала, прекият наследник на Реноар по този въпрос за актьора, той винаги е бил очарован от велики актьори и звезди като такива. Histoire (s) du cinéma [18] показва завистта до каква степен звездите изиграха централна роля за формирането на неговото кино въображение.
13 От Реноар Годар научава, че е необходимо всичко, за да се създаде свят и че филмът е още по-жив, когато популацията от актьори е разнородна. Годар, срещу всяка догматична твърдост, през целия си живот имаше страхотна булимия от актьори, всички категории взети заедно. Той обичаше по свой начин, подобно на Реноар, всички актьори: звездите, неактьорите, големите и малките, третокласните актьори. И той харесваше, подобно на Реноар, да ги играе заедно в един и същ филм, убеден, заедно с Роселини и Касаветес, че може да бъде полезно само за „велик актьор“, който се сблъсква с неактьор или начинаещ, и че няма възвишено без тривиално, приготвено без сурово, с трагично усещане без близост до комикса и че La Règle du jeu [19] не би бил най-широкият филм без тази хетерогенна смесица от изпълнители, избрани като толкова много образци от едно цяло човечеството.
14 В кариерата си на режисьор единствените хора, пред които Годар е бил готов да отстъпи на гордостта си като създател, осъзнаващ гения си, и да се постави в позицията на настоятелен кандидат - с това, което означава леко унижение по отношение на неговият статус недосегаем за киното, над обичайното меле на търсенето и предлагането - бяха страхотни актьори и звезди, които събудиха у него желания за филми: Робърт де Ниро, Даян Кийтън, Уди Алън и др.