Жени, диети; Критични етапи
Магдолна Якфалви [1]
За да разбера, за да дефинирам женствеността на настоящето, изучавам нашето минало, в случая много богатата, но тайна и неизказана история на сценичните практики към края на комунистическия период, през 80-те години. В историята на театъра в Унгария, ние различаваме два вида публични сцени: първият е този, който се вижда в официалните медии и който се съхранява в публичните библиотеки. Вторият е невидим и се съхранява само в паметта, в легендата и в затворените архиви. Това е втората, скрита, публична сцена, която е женска. Именно на тази втора публична сцена се формира театралната женственост в Унгария. Избрах три жени, три театрални практики, за да представя въведение в забранената история на театъра.
Театърът от 70-те е мъчително елементарен и груб. Простите, естествени открития, поставени едно до друго, дават нереален краен ефект - като в чехословашките филми. Винаги напълно усещаме лепкава атмосфера на региона, на комунистическата политика. Идвайки от толкова различен свят, човек не може да мисли за реалистични събития, а за сюрреалистично преживяване.
Ержебет Галгочи с родител през 1970г.
Една писателка, Ержебет Галгочи, разбра, че вдишвайки лошата съвест, фалшивата интерпретация на живота, пълна с клишета и банални решения, човек винаги може да направи добро шоу. Женският контекст направи възможен както политическия, така и естетическия израз.
Галгочи беше преди всичко писателка, комунистически кадър, пишещ пиеси за работа, в колективната ферма, но чрез схематична драматургия тя скри забранен проблем: този на женското сексуализирано тяло. Галгочи произхождал от селско семейство, получил комунистическо обучение и се чувствал влюбен в жените. Тя е оннагата, тоест тази, която играе ролята на жената. Това преживяване, преживяно като неизказана индивидуална трагедия, промени статуса и моделите на тялото, драматизирани в неговите пиеси. Нека си спомним, че комунистическото тяло обикновено е обект на дистанциране. Реалистичният театър от типа на Станиславски показа силно, красиво, хетеросексуално тяло, далеч от практиката и реалността от 70-те години. Използвайки техниката на драматургичната традиция, Галгочи постави жените в позицията на всемогъщи мъже. Жени, които говорят като мъже, които се държат като мъже и които се обичат като мъже.
Той се бори срещу тенденцията за "обезживяване" на тялото, което се проявява с наличието на униформи, принуждава връщане към жизненоважни източници, като се стреми да освободи съветското изкуство от всички принудени естетики и да промени взаимоотношенията между актьори и зрители.
Като атакува външния вид на живописното тяло и изобличава отчуждените употреби на тялото, тя разработва сценичния и драматургичен статус на жена-мъж. Няма съмнение, че кризата на комунистическите практики корелира с кризата на телесните изрази в театъра. Боди артът се сблъсква с тези теми: той се превърна в политическо изкуство.
Комунистическото общество, първо това от 70-те години, белязано от Студената война и от търсенето на социалистически театрални модели, намери в утвърждаването на тялото (чрез неговите техники) начин на мислене за индивида и обществото. Техниките за тяло са традиционни актове на училището в Станиславки, преосмислено от Брехт. Именно в потиснатия театър се оформи телесното изражение: при забранени, незаконни условия.
Феминизмът, окупирал Унгария в началото на 70-те години, е изключително скрит. Групи ангажирани артисти създават места за игра в своите частни апартаменти, като по този начин избягват пряка цензура или незабавен държавен контрол. Официалната художествена общност беше забранила скрити спектакли, но у дома държавната власт можеше да има много малко влияние.
Felutes - оптимистичен, режисиран от Erzsébet Gaál.
Тялото на Гаал, театърът в тайна, стана твърде прост обект, обект, който страда, който се разресва, който се подлага, който е гол, който е женски. Това е конкретното изкуство на театъра на Гаал.
Естетичните телесни практики от 80-те години използваха така наречените реалистични техники и всяко признание, всеки опит за промяна бележи строго политическа опозиция. Театралният език е уникален, тъй като многообразието може да разделя мислите и да представлява пречка за прякото разбиране, пред комунистическото разбиране, пред единното послание на партията. Комунистическите органи подкрепят колективни символични практики (ARENDT 1973: 425 „обективен противник“) - характерите, фигурите, статутът на действащите лица са стандартизирани и изглежда засягат само политически, продиктувани социални елементи. Театралните постановки на Гаал са забележителни, но запазени маргинални и остават частично забранени. Тези игри, предефинирането на концепцията за ролята на актьора, на жената, в тоталитарен режим, въвеждат в колективното съзнание мутацията на отношенията към собственото тяло и към обективираното тяло. Мутацията на индивида и общността. Мутацията на предписани мисли и свободни идеи.