ЗАЩОТО СЕВЕРЪТ Е ДАЛЕЧЕ ОТ ЮГ - ", Театрално списание в Санкт Петербург (Официален сайт)

И. Бродски. „Мрамор“. "Бял театър".
Режисьор Григорий Дитятковски, художник Емил Капелюш

ОБЩЕСТВЕНО. Какво е интересно с поетите след тях, не искам да говоря. Това е невъзможно.
ТУЛИУС. Става срам от себе си.

И. БРОДСКИ. "Мрамор"

Вече не Бог, а само време,
Времето го вика ...

И. БРОДСКИ. "Стихове за смъртта на TS Елиът"

Обсъждането на обстоятелствата на пиесата: километровата кула в средата на „втория век след нашата ера“ и Римската империя, която обхваща целия свят. Сложна техника на „театър в театъра“: двама затворници, обречени на диалог за цял живот, периодично усещат как разиграват съдбите си в лицето на невидим шпионин, неспособен да проникне в истинския смисъл на случващото се. „Надзор“ над живота на друг, който в логиката на театъра се превръща в „нещо естествено“, заплашва със ситуация, в която „най-голямата ерекция (прочети: катарзис) е, когато не умирате“. Бродски се опитва да разработи театрален модел, при който такава заплаха ще бъде сведена до минимум и в резултат на това той създава схема на взаимоотношения, където, както казва персонажът на пиесата, „това, което ни се случва, можем да разберем само от нас. И никой друг ".

Взаимодействието на героите в пиесата има за цел да направи възможно усещането за присъствието на третото - Времето. Инцидентът е, че ако целта бъде постигната, ще има усещане за самоизолация на театралното представление, неговата непроницаемост, „защото ние“, казва героят на „Мрамор“, „имаме време. Или - това е от нас. Няма значение. Важно е, че без посредници. Това между него и нас - никой. Както вечер в полето, когато лъжеш и гледаш звездата. Никой между тях ".

Следователно основната режисьорска задача се превръща в конкретното развитие на взаимодействието на публиката със сцената. Както вече споменахме, тази страна на представлението също е моделирана в работата на Бродски. Присъствието на невидим зрител многократно се подчертава от мотива на гледащите телевизионни камери. Подслушването се разиграва с фразата на Тулия: „Е, разбрахме се, вероятно, малко със скрити камери. Така че само засилва приликата със свободата ... "Ако Йежи Гротовски беше поставил„ Мрамор ", той вероятно създаде условия за обществеността да изпита физически ефекта на„ ключалката “...

С. Дрейдън (Тулий). Снимка от архива на салон "Борей"

В пиесата те постоянно отразяват, дори повече - философстват и философстват, понякога хитри, понякога парадоксално. Съвременният зрител не е свикнал с този вид интелектуално напрежение. Тази тежка умствена работа в продължение на два часа и половина (изпълнението умишлено протича без прекъсване) се превръща почти в мозъчно мъчение. Колкото повече се разраства шарадата от значения около темата „видимо - интимно“ или „изкуствено - автентично“, толкова по-слаба е вярата на зрителя в собствената им способност да я реши напълно. Тогава в определени моменти вниманието сякаш е изключено - и съзнанието, опитвайки се да настигне неуловимата мисъл, се втурва по пътя на собствените си асоциации. По същество асоциацията е напълно свободна, дълбоко субективна връзка с времето - времето на представлението, собствения живот, културна памет - и по този начин с Времето в неговата чиста форма. „В крайна сметка - както казва Тулий, - ако поетът се интересува от времето професионално, тогава аз съм любител. И любителят действа по прищявка ".

Настоящият зрител е ориентиран, на тулийски език, към "варварския" театър. Тоест театър, където събитието е решаващо, всичко останало е точно „преди“ и „след“. Бродски изгражда своя театър на различен принцип: продължителното "преди" или спряното "след" се превръща в единственото истинско събитие, което е Времето:

Време. Част - но Време. Това, което е лишено от причина и следствие. " Полетът на Тулий от Кулата е снизхождение към слабостта не само на Публий, но и на зрителя, за когото животът на мисълта (нейното раждане, израстване и умиране) не се превръща в „театър на мисълта“. Очевидно не случайно точно след „събитието” - полетът и завръщането на Тулий - Григорий Диатковски спира пиесата и скоро прекратява представлението. Причината, разбира се, не е умората на публиката, а всъщност в подхода на режисьора към пиесата.

Да се върнеш в първоначалното състояние отново би означавало да създадеш театър без „преди“ и „след“, тоест да отмениш значимостта на събитието - бягството. Очевидно тази постановка на Мрамор не може да предложи нов театрален мироглед. Вярно е, че самата възможност за метафизично време в ефективния характер на театъра остава под въпрос. Бродски, наричайки всяко събитие мелодрама, смята изкуството, което „което не имитира живота, но тик-такът прави ... Колкото по-монотонно, толкова повече прилича на истината“. Можем ли да се съгласим с подобно нещо в театралното изкуство? В момента очевидно не. Следователно интелектуалната интензивност на изпълнението не може да компенсира липсата на емоционални преживявания. Поради тази причина режисьорът Дитятковски затопля, меси и прониква студения мрамор на пиесата с „човешкия дух“.

„Етажното“ пространство на представлението не само се превръща в вид игра с пиесата, но и я оцветява в по-топли, чувствени тонове. Не рядък въздух с фантастична височина, а енергийно богата стая на текстурно разнообразна полу-сутеренна художествена галерия "Борей". Самият път към пиесата през задните улици до замаяността на обърканите зали - където таваните могат да се спускат до самите върхове на публиката, а подът понякога се отклонява под краката им - предизвиква усещане за разрушаване на логиката на космоса. Изкачвайки се в дълбините на този лабиринт, зрителят трябва да се чувства като „гледащ през прозорците“ на височина от километър над морското равнище. Малкото пространство на детската площадка продължава „невидимата“ баня - излъчва се от множество телевизии, разположени сред аудиториите. Но колкото по-остро се усеща неговата изолация и мотивът за „шпиониране“.