Относителните истини на фотографията
През последната четвърт на ХХ век фотографията претърпя сериозни сътресения: документалната й функция намаля в полза на ролята й на материал за съвременно изкуство. По този начин тя премина от сферата на отпечатъка към тази на алегорията. Оттогава се намеси и друг, не по-малко важен феномен: „цифровата фотография“ завладя с нечувано замайване позициите, заети досега от документалната филмова фотография.
Три режима на истини сега споделят смесения и контрастен свят на фотографията: отпечатана истина
, за филмова документална фотография; алегорична истина за материалната фотография на съвременното изкуство; мрежова истина за цифрова фотография.
Излишно е да казваме, че никоя от тези три истини не е по-„вярна“ от останалите, всяка всъщност обозначава само режим на истина, тоест на вяра.
Нито правилно, нито дясно е присъщо на фотографията. Ако изображенията могат да преминат, за да бъдат точни и дори верни, те не черпят в себе си своята точност или истинност.
„Истината е неделима от процедура, която я установява“ (Gilles Deleuze), трябва да разберем, според кои процедури снимките-документи, които са чрез и чрез конструирани, конвенционални и посреднически, биха могли да изглеждат като реалистични, незабавни, точни и вярно.
Или как веригата от трансформации, водеща от нещото до изображението, може да завърши в точното и истинското. Накратко, трябва да разберем произвеждането на сигурността (Бруно Латур) или вярвания, и да опишем механизмите на изявленията и формите, които той въвежда в игра.
ИСТИНСКИ ПЕЧАТ
През последните тридесет години размисълът върху фотографията не без значение е свързан с понятието за отпечатък, за да се разграничи фотографията от рисунката, която от своя страна е по-скоро икона. Въпросът беше да се освободи фотографията от категориите рисунки - представяне, икона, имитация, ръчно ноу-хау - в които тя беше заседнала, за да се разкрият някои от нейните особености: отпечатъкът, следата, записът, механичната работа.
Отвъд тяхната плодовитост, понятията за следа и отпечатък имат огромния недостатък да дадат нов тласък на идеалистичния подход към фотографията, като свързват нейните изображения с предишното съществуване на неща, от които те биха направили само пасивно записване на пистата.
Роланд Барт беше този, който в последната си работа, Светлата стая (1980), отиде с най-много сила и красноречие в този метафизичен задънена улица на битието и съществуването, като намали реалността само до вещества, като намали образите, декретирани „винаги невидими“ за нещата, и тотално пренебрегвайки фотографските форми.
Догмата за отпечатъка маскира това, което фотографията не регистрира, без да я накара да съществува. По време на конструирането си той измисля и създава светове. Отпечатъкът преминава механично от (съществуващото) нещо към клишето, докато изображението създава реалното.
Да се намали изображението до неговото отпечатъчно измерение означава да се закрият неговите символни и естетически размери. Трябва да се приложи документът в представителна логика, преминаваща от нещото към изображението, и да се забрави, че в обратния процес, водещ от изображението към вещта, изображението може да бъде документално и да предава истината (а не " " вярно).
Когато Роланд Барт твърди, че вижда само нещото на снимката, той признава, че е сляп за същественото: изображението и неговите форми. Тези форми, чрез които образът означава и произвежда истината и реалността.
Отпечатаната истина има своите твърдения: количество без качество, виждаща машина, поклонение на референт, регистрация, атестация; той също има свои собствени форми: острота, прозрачност, моментна снимка.
АЛЕГОРИЧНИ ИСТИНИ
Границите на понятието за отпечатък станаха ясни, когато през 80-те години документалната функция на фотографията намаля в полза на използването й като материал в съвременното изкуство. От документи към съвременно изкуство, фотографията премина от отпечатък към алегория.
На реторичната фигура на отпечатъка (тоест на подобното, на същото, на механичното повторение, на еднозначното, на истинското) следва фигурата на алегорията, която, напротив, е двойна, двусмислена; разлика, измислица.
От отпечатъка до алегорията, фотографията преминава от удвояване на самото нещо към нещо различно от това.
В алегорията правилното, изрично значение се отнася до скрито, фигуративно значение. По този начин пещерата на Платон е алегория за степента на познание и битие.
В по-широк смисъл, механизмът на алегорията се състои в удвояване на текст (или изображение) от други, в четенето им чрез други, в начина на коментар и критика, които произвеждат текстове върху текстове и изображения.
Всъщност алегорията работи на принципа на палимпсеста: алегоричната продукция няма за цел да възстанови изгубено или неясно първоначално значение (не е херменевтика), тя добавя и замества друго значение (алос= друго) с предишно значение.
Алегоричната добавка е едновременно добавяне и заместване, тя замества предишното значение, което се изтрива или маскира, както при палимпсест. За разлика от документалната фотография, чийто идеал е да се предава възможно най-вярно.
Много фотографски творби от 80-те години нататък работят на принципа на алегория-палимпсест.