Обърнете очите си, за да се възхищавате, вие, които притежавате сила, този, който е нарисуван тук ”
1 Сред политическите произведения от края на Средновековието, така наречената фреска „Добро правителство”, нарисувана от Амброджо Лоренцети през 1338-1339 г., за да украси стените на Sala della Pace на Palazzo Pubblico в Сиена, без съмнение е най-търсещата подробност. И това в двата смисъла, които италианският език разделя (particolare и dettaglio), според същественото разграничение, поставено от Даниел Арас на прага на неговата велика книга за „близката история на живописта“. В сиенската живопис ние внимателно разгледахме партиколара, тази малка част от цялото, което трябваше да хвърли светлина върху неговото значение, и деталиото, изрязването на фигурата, което е резултат от умствената операция на този, който „детайлизира“ картината като месо на щанда [1]. Всъщност фреската на Амброджо Лоренцети е в същото време обект на почти непрекъсната екзегеза поне от 19-ти век - и което ще видим, че често спира при тълкуването на няколко конкретни фигури - и неизчерпаем резервоар за "търговци на дребно" в търсене на илюстрации: колко корици на книги са украсени с детайл от фреската „Добро правителство“, илюстрираща всички теми, от най-абстрактните (тирания или гражданство) до по-конкретни (аграрна икономика) ?
2 Без това изобилие от „производни обекти“, несъмнено е невъзможно да се твърди, че работата на Лоренцети се вижда наново: между нея и нас задължително се намесват несмилаемите листни интерпретации, интерполации и бъркотия от подробности, които нарушават представянето. Можем да съжаляваме за това, или напротив, да считаме, че необикновеното изобилие от четения, породено от произведението, само по себе си е обект на история - история, която е не само във втората степен (представянията на представяне), но се позовава на фигуративната сила на самата творба, в нейната основна способност да ускорява дискурса. Ще видим, че тази двойна природа - алегорична и реалистична - на фреската в Сиена е както съществена за изобразителното функциониране на произведението, така и носител на нещастен историографски кривоглед, сред онези, които искат да видят в него само еднозначно политическо послание. тези, които дешифрират един по един неговите реални ефекти.
3 Всичко това обаче не бива да ни кара да изпускаме от поглед същественото: изключителната навременност на стенописа, тоест непрекъснатият му капацитет за актуализиране, фактът, че дори и извън производството си, той остава завладяващ, обезпокоителен, трогателен. Можем да кажем за него това, което Итало Калвино пише за класиката: класически текст може да бъде разпознат по факта, че човек никога не може да го прочете, а винаги да го препрочита, дори и да е за първи път, толкова много се е наложил в гънки на паметта; но обратно, всяко препрочитане е откритие, тъй като класикът не спира да казва това, което има да каже [2]. През 1330 г. в Сиена призракът на тиранията дебне и заплашва републиката. Лоренцети го превръща във „фонов слух“, който замъглява фреската му: тя продължава и до днес.
13Не бихме могли да кажем повече за способността на художника за политическа преценка, освен като отбележим, че забележката на Вазари („голямата му репутация го накара да участва полезно в обществените дела на града“) се потвърждава от източниците, тъй като, ние знаем, че Амброджо Лоренцети е избран през 1347 г. за Consiglio dei Paciari (един от органите на общинската администрация) и че той изнася реч там на 2 ноември, защитавайки предложение за укрепване на авторитета на народния капитан. Нотариалната минута записва речта на магистър Амброзий Лаурентий и само „уточнява“, че той дава на събранието предимството на „sua sapientia verba“ [sic] [27]. Реч в полза на популярните институции в града, счетена за красноречива от нотариуса, който записва обсъжданията: уликите са слаби, но съвпадащи.
17 Когато Амброджо Лоренцети започва да работи в стаята в непосредствена близост до стаята Мапемонде, общественият дворец в Сиена вече е място на изображения, които говорят впечатляващия език на властта. Maestà на Simone Martini се откроява със своите измерения, фигуративната си сила и непосредствената си слава. Още през 1317 г. Липпо Мемми е директно вдъхновен от него да рисува Маеста в общинския дворец Сан Джиминяно. Преди всичко той е част от последователна фигуративна система, която може да бъде дефинирана най-общо чрез три основни характеристики: използването на политическа алегория, използването на рисувани писания и използването на образния реализъм.
21 Но нека засега останем в Palazzo Pubblico в Сиена. Това, което характеризира цялата иконографска програма в първата трета на Треченто, е там, освен използването на политическа алегория, нашествието на титули, картели и други рисувани букви. Писмеността е нахлула в живописта и налага нейното царуване там, на „видимо говорене“ (visibile parlare), според дантеския израз, възприет от историци на образа и писанията, които в Италия го имат. Наскоро революционизира подхода [46] . Това писане коментира, идентифицира и насочва. Той дори е разположен в касети, които дават възможност на някои специалисти днес да наричат литературен жанр, поезия в живописта. Между титула и алегорията има органична връзка: първата служи за изясняване на втората, според реториката на обозначаването и разкриването, на която г-н Донато е описал фината типология [47]. Може би по-важно: докато думите, свързани с изображенията, стават това, което историкът и антропологът Ханс Белтинг правилно нарича Билдтекст [48], те също влияят върху цялостното възприятие на изображението като цяло, което предполага, че една картина може да се чете като дешифриране на текст.
25Той влиза на теория, никога да не излиза. Но историята на териториалното разширяване на Комуната е объркана и колеблива и това, което обсъждането на 1314 г. представя като окончателен и неизменен надпис, бързо беше опетнено от времето. От всички тези стенописи единственият, който е оцелял непокътнат, е този на горната част на западната стена, където на фона на много известната конна фигура на Guidoriccio da Fogliano някои разпознават замъка Montemassi, в Maremma, взети от сиенците на 28 август 1328 г. Киара Фругони и Одил Редон оспорват това идентифициране, като представят силен аргумент: представеното тук не е „топографски портрет“, а историята в изображения на обсаден град; обаче тази възпоменателна употреба на живопис, която включва постановка на разказ, се различава от това, за което току-що говорихме, този документален запис на „рисувани замъци в двореца“ [58].
29 Но какво точно виждаме? За момента нека се задоволим с описание, възможно най-неутрално. Един-единствен източник на светлина, прозорецът на южната стена, осветява северна стена с дължина седем метра. Източната и западната стени са с дължина по четиринадесет метра. Следователно размерът на помещението е сравнително скромен, особено след като цялата програма е разпределена само на три стени. Тези три стени поставят три групи противоположности: алегорията на доброто управление (северна стена) и неговите ефекти (източна стена); добро управление (северна и източна стена) срещу лошо (западна стена); добродетелите (северната стена) срещу пороците (дясната част на западната стена). Следователно разпределението е асиметрично, тъй като доброто управление (добродетели и ефекти) обхваща две стени, докато западната стена трябва да кондензира представянето на пороците и ефектите от лошото управление. Ето защо тази западна стена е тристранна (отдясно наляво: адският съд на пороците; нейните ефекти върху града; неговите ефекти върху контадото), а стената е двустранна (отляво надясно: ефекти на доброто управление върху града; ефекти върху контадото).