Нова поетика на любящото тяло в танца
1 Любовното преживяване и танцовото изкуство изглежда споделят една и съща територия - желано тяло, жадно за движение, вкоренено в единствено въображение и проектирано към другото. Танцът като художествена форма предизвиква, укрепва и изяснява желанията и фантазиите на любящото тяло. „Влюбване“, „любов от пръв поглед“ - любовното преживяване е радикално, всеки път поразително и уникално. Чувството на любов има радикално въздействие върху телесността [1], изследвана и поставена от хореографи и танцьори. Любящото тяло може да се зарадва, в плен на бруталността на отвличането, или внезапно да бъде обезвластено и намалено до онемела пасивност.
2 Любовното преживяване, представено на днешната хореографска сцена, е в основата на нова поетика на малко индексирани преживявания. Често това изследване се извършва чрез поредица от тематични предложения, импровизирани подходи или ръководени проучвания, понякога дори от изпълнители.
3Ако танцът е „изкуство, което се практикува въз основа на толкова малко: материя на себе си, организация на определено отношение към света [2]“, как тогава да се даде субстанция на влюбеното тяло? Как днешните хореографи подхождат към този специфичен опит в писането си, в съвместната работа с танцьорите и от какви източници? Кои са кинезиите, които формират основата на любовното преживяване, как да се осъществи достъп до тях, как да се инсценират ?
4Това изследване изследва новата поетика на влюбеното тяло в танца въз основа на няколко актуални хореографски произведения (и без претенция за изчерпателност): влюбеното тяло, способно на всякакви ексцесии в Blush (2005) от C ie Ultima Vez от Wim Vandekeybus; влюбеното тяло, обладано и отчуждено от страст в Dark Matters от C ie Kidd Pivot от Crystal Pite, в Lost for Words (2010) от C ie Spellbound от Mauro Astolfi; влюбеното тяло, отнесено от поток, предадено на силата на желанието си или вдъхновено от загубата на любим човек в Quinttet (1995) от Франкфуртския балет от Уилям Форсайт; уязвимото любящо тяло, изложено, с усилени и объркани сетива във Flesh (2011) от C ie NDTII на Иван Перес.
5Ако поетиката се стреми да идентифицира това, което в едно произведение на изкуството може да ни докосне, да повлияе на нашата чувствителност, да резонира във въображението [3], какви пътища следват хореографите, за да достигнат прага на видимост, от който амурезата на опита може да се предложи на възприятие на танцьора и впоследствие на това на зрителя? Тялото е зона за преживяване, свързана с въображаемото, което е обект на сложна и уникална конструкция. Хореографското писане в съвременния танц се стреми да разчупи физическия стереотип, разработен от придобити или паразитни образи, да евакуира от опита аналитичния или предсказващ контрол, който блокира появата на невероятно движение. Всеки художник използва свои собствени стратегии, за да извлече неподражаемото и непосредствено чувство на любов.
6 Изворите на новата поетика на любящото тяло започват при избора на сложна и заплетена референтна рамка. Един пример е филмът Blush (2005), фантастика, вдъхновена от мита за Орфей и Евридика, режисиран от хореографа Вим Вандекибус. Построен на принципа на механизмите на сънищата, Blush е подобно на сънища и еротично пътешествие, което се колебае между райските корсикански настройки и бедните квартали на Брюксел. Танцуващата постановка на този мит многократно предизвиква „страстта към любовта“ и „желанието нагоре“, тясно свързани с фигурата на Ерос. Тази цифра според Оливие Сирост остава важното свидетелство в западната култура за статута, даден на тялото:
8 В Blush, Wim Vandekeybus откри началото на въображаемото на любящото тяло в гръцката митология:
10 Историята на Орфей и Евридика е осеяна с мечтани и еротични видения, които следват една друга и са отказани в няколко мечти: невъзможни желания, търсене на изгубен любим човек ... Преплитането на няколко препратки, полифонията на няколко възвишени гласа генерират шеметна постановка на танцуващи тела.
11 Постановка на еротичния сън, повтаряща се тема в Blush, започва с дует, жена вълнообразна върху тялото на спящ мъж. Тази сцена е обезпокоителна, тъй като двамата присъстват и отсъстват, пасивни и ангажирани в интензивността на предаването си на еротични замисли, уязвими и изложени в тази споделена близост. Тук сънят, тъй като основната нужда на тялото да се отдаде на прилив на желание, обикновено прекъснат в ограничаващо социално пространство, се превръща в сцена на себеобичане. Въображаемото и материалността на чувствеността и сексуалността на любящите тела се превръщат в.
12 На следващото изображение, заснето на плаж, граничещ с тюркоазена вода, този дует е заменен от друг. Дуетът се превръща в трио, цяло. Докато привличането изгрява и се разсейва, зрителят вижда очи, които блестят от завист, ревност, гняв. Телата се натрупват, трансформират, избягват безкрайно. Този полет пресъздава движение "към", "с", "против". Принципите на контактната импровизация [6] в основата на преплитането, хвърлянето, носенето, падането поддържат този непредсказуем език на плътските желания до такава степен, че зрителят може да се запита дали любовното преживяване, преживяно чрез материала на сънищата, може да има истинско тегло.
13 Винаги вдъхновен от мечтите и техния мощен инстинктивен заряд, Вим Вандекибус улавя спонтанни изображения на желанието с камерата в задъхани сцени от меле импровизация. Поредиците от танци се изпълняват и заснемат на пясъка, във водата, в гората, под залязващото слънце. Естествената среда при ярка светлина или непреодолима тъмнина принуждават изпълнителите да намерят и организират сили за противовес с телата си в шеметни шепи, търкалящи се в пясък, трева и вода. Те изследват нови жестови модели, нови възприятия под окото на зрителя, който става свидетел на засилено удоволствие от движението и любовни истории в непрекъсната метаморфоза. Еротичната и подобна на сънища постановка на любящото тяло следва единствен хореографски подход:
15Еротичното желание, поради непредсказуемия си характер, поражда напрежение между контрола и свободата, което разкрива неговия тласък, риска или, както казва Ариана Фонтен, „несигурния транспорт да бъдеш извън собствените си бариери“, преди да заключи, че „танцът е така развит, от един жест на друг, от един релеф на друг, той отваря граници, изхвърля ни с кинетичната си сила ”[8]. Между еуфоричната лекота на полета и изоставянето до тежестта на своята топла материалност, любящото тяло губи обичайните си опори и своите логически референции (фокусен поглед, пространствена ориентация, баланс и т.н.).