Музикални статии - Потапяне в класиката
Нека зададем прост въпрос: отколкото дирижира, какво управлява диригентът? Отговорът е не по-малко прост, макар и не толкова очевиден: той дирижира поне, две нещата - музика и оркестър. Това разделение може да изглежда странно, тъй като исторически диригентът е създаден, за да осигури последователността на оркестъра. Така че дирижирането е дирижиране от оркестър, нищо повече и нищо по-малко. Така че, но не съвсем така. Всъщност, вече в „най-простото“ изискване за физическа едновременност, звуковата съвместимост всъщност е дълбоко музикална задача. Без елементарна консистенция на звука музиката като естетичен феномен не може да съществува, но каква е природата на тази едновременност не е прост проблем. Така че нека приемем изложената хипотеза за двойствената природа на дирижиращия плавателен съд като работеща хипотеза. По-късно ще стане ясно, че тази двойственост се простира на различни нива на дирижиращия процес. И така - музика и оркестър.
Тези два "обекта" са от различно естество. И, извинете за истинността, те не могат да бъдат смесени. Това объркване обаче се случва постоянно, а често и напълно несъзнателно. Може да се намери както сред начинаещи диригенти, така и сред опитни майстори.
"Дирижиране на музика" и "дирижиране на оркестър" в известен смисъл влизат в конфликт. Дирижирането на музика изисква не само голям музикален талант, но и (което е изключително важно и не толкова често се среща) способността да се изрази изразът и същността на музикалния поток през тялото, и особено и главно чрез неговата съществена част - ръцете. Самият жест, особено при човек, естествено надарен с диригентски талант, може да бъде изразителен, страстен, способен да зарази другите и в това е доста „точен“. Но в същото време изразителен жест може да бъде неточен от гледна точка на чисто професионални проблеми при дирижирането на оркестър, т.е. от гледна точка на музикантите, които трябва ясно да разберат автотакта, метричната мрежа и ясно да свържат всичко това с това, което виждат в бележките.
Факт, който отдавна е забелязан: колкото по-изразителен е жестът, толкова повече той се стреми да предаде потока и елемента на музиката, толкова по-малко ясна става видимата структура на жеста („явлението на Furtwängler“) и обратно. Задачата на майстора е да съчетае тези две непрекъснато борбени тенденции. Грубо казано, колкото и страстно да се движи диригент към изразяване на музикален израз, неговият жест трябва да остане изключително ясен. Но колкото и професионален стремеж към яснота на жеста и решетката да го завладее, той трябва да помни, че същността на музиката е в поток, изразителност и страст. Трудно е да се събере. Всичко това изглежда са известни истини. Но нека се осмелим да се задълбочим малко в тези познати проблеми.
Тук има много въпроси. И си струва да се справим с тях. Нека си спомним Антон Веберн: „какъв е смисълът. да изучават елементи на музиката, загадки от нейните правила? Въпросът е именно да се види бездната зад платоните ".
Какво се разбира под дирижиране на музика? Няма да засегнем сега какво е свързано с проблема за човешката надареност, с тайната на таланта. Това е точно „нещо, за което да се мълчи“ (но което никога не трябва да се забравя). Но нашата задача сега е да говорим за онези елементи от Занаята, които могат да бъдат преподавани, тоест, които трябва да са общи както за изключителни таланти, така и за средно надарени музиканти.
Този вид комплект включва няколко компонента. Един от тях, и то много труден, е партитурата, музикалният текст (нека се опитаме да започнем с темата, най-близка до „дирижиране на оркестър“). Именно този компонент е връзката между диригента, музиката и оркестъра. За начинаещ диригент е много важно да разбере едно фундаментално нещо, за което по някаква причина в учебниците по дирижиране се говори малко, вероятно приемайки го за даденост, докато се нуждае от специален разговор. Нека го формулираме във формата постулатът на първия диригент: Диригентът със своите жестове, движение на дясната си ръка и пръчка (главно нейният край) и движения на лявата ръка, независими от дясната, трябва да въплъщава видими (в случай на дирижиране по сърце, видимо за вътрешната визия) от него самия и членовете на оркестъра ритмичната, динамична и артикулационна структура на партитурата и оркестровите партии с възможно най-голяма яснота и детайлност.
В това правило е скрито като че ли двойна насоченост диригентски жест и диригентско внимание - към музикалния текст и оркестъра. Жестът на диригента "носи" партитурата, цели нейното въплъщение, но в същото време е насочен към музикантите, към общуването с тях. Музикантите трябва да виждат и разбират основните елементи на партитурата в движенията на диригентската палка.
С други думи, музикантите, както диригентът, така и членовете на оркестъра, са изправени пред задачата да овладеят два паралелни текста - музикалния текст и „текста на жеста на диригента“. Текстът на диригентския жест е опит за най-точен превод от езика на нотите на езика на диригентската палка. Това постоянно „двуезичие“ е основна характеристика на процеса на дирижиране и оркестрово музикално правене. И езикът на жеста на диригента е на границата не по-малко сложен и диференциран от езика на музикалния текст и инструменталната игра, базирана на него.
Това е важно да се разбере за онези, често вече зрели музиканти, които правят разбираеми и похвални опити за дирижиране, но често без необходимото внимание към тънкостите на диригентската професия, с мотива, че владеят някакъв музикален инструмент и знаят партитурата добре. Това не е достатъчно! Нека повторим, че езикът на диригентския жест, за да бъде еквивалент на музикалния текст, трябва да бъде не по-малко фин и детайлен. Но ако един музикант наистина се нуждае от дирижиране като изкуство, никой не може да го спре да поеме по пътя на усъвършенстването в ново, независим и добра професия.
В партитурата на всяко произведение от 18-19 век. и в много от великата класическо-романтична традиция на партитури от 20-ти век (и това включва партитури на Шьонберг, Берг, Стравински, Шостакович, Шнитке и др.), доста често се срещат специални ситуации, които условно могат да бъдат наречени „ритмични аномалии“. Всъщност това изобщо не са аномалии, а ситуации, които са напълно естествени от гледна точка на основните ритмични закони на европейската музика. Имам предвид епизоди със синкопиран ритъм, при които синкопацията не се поддържа в метрични опорни точки от други гласове.