Медея, ужасна и красива
Опера на Луиджи Черубини, позната на руските меломани само от чужди аудиозаписи, сега украсява плаката на К.С. Станиславски и Вл. Немирович-Данченко. Премиерните представления се състояха на 14, 15 и 17 май 2015 г. и имаха триумфален успех.
Модерна, стилна, изобретателна постановка (режисьор Александър Тител, художник Владимир Арефиев), страстен и в същото време класически хармоничен звук на оркестъра и хора (диригент Феликс Коробов, хормайстор Станислав Ликов), и най-важното - майсторско пеене и вдъхновение играта на солистите бяха призовани за финалните овации от публиката. Музиката на "Медея" е великолепна сама по себе си и несъмнено може да бъде причислена към шедьоврите от класическата епоха. Въпреки това, без харизматичната прима, способна не само да се справи с гласовите трудности на главната роля, но и да създаде трагичния образ на Медея, нямаше смисъл да поставя тази опера. Хибла Герзмава, солистката в първия състав, беше абсолютно убедителна от началото до края.
Действието в пиесата се развива в условна Гърция около 30-те години на миналия век. За това свидетелстват костюмите на Язон, неговите спътници и жителите на Коринт. Аргонавтите носят туники, бричове за езда и ботуши, жените и момичетата носят подходящи прически и леки рокли с леко расклешенные поли. Едната война приключи, другата още не е започнала и можете да се наслаждавате на живота, да се влюбвате, да правите планове за бъдещето. Визуалното и символично доминиране на представлението е купчината бетонни тетраподи - структури, които започват да се използват широко за защита на бреговата линия от морски бури едва след 1950 г. Нещо примитивно, циклопско, разбира се, нечовешко се усеща в очертанията на тези структури. На техния фон стройните момичешки фигури, появяващи се в началото на първото действие в елегантни бански костюми, изглеждат доста крехки. И въпреки че след трагичната фа-минорна увертюра изведнъж прозвучава лек джаз (на сцената свири ансамбъл - кларинет, старо пиано и барабанен комплект), тревожните предчувствия на царската дъщеря Главка се подчертават от неудобството на цялата мизансцен. Трябва да кажа, че в музиката на Черубини нищо не се е променило, с изключение на инструментариума и начина на изпълнение. Началото на първото действие трябваше да се възприеме през 1797 г. именно като „лека музика“ за свободното време на момичетата. Но драмата се ражда от суровия контраст на увертюрата и безгрижното чуруликане на плажа. В изпълнението на Лилия Гайсина младата принцеса Главка, булката на Джейсън, изглежда нежна, трогателна и неустоимо очарователна. В навечерието на сватбата с любимия обаче тя страда от напразно потиснато безпокойство. Арията на Главка, придружена от солова флейта, е изпълнена с трепереща светлина и веднага става ясно защо Джейсън, заради любовта към това момиче, е готов да зачеркне целия си предишен живот и защо той безмилостно предава Медея, обречена на гибел я на съдбата на неспокойно изгнаник, който няма никой и нищо не е останало ... Дори децата ще й бъдат отнети и тя никога повече няма да ги види. Глаука знае за всичко това, но е готова да надхвърли страданията на своя съперник, който за нея е сякаш не човек, а дявол на ада - пришълец от варварска държава, убиец и вещица. Невинността на Главка е илюзорна и до голяма степен престорена, следователно във всички сцени с нейно участие има моменти на безпокойство, страх и предчувствия. Джейсън в изпълнение на Николай Ерохин се явява като парадоксален „слаб силен“ герой. Внушителният външен вид на любимеца на съдбата, властнически навици и горд да стане, в комбинация с ярък, красив, мощен тенор, създават образ на герой, достоен за любов за такива различни жени като Медея и Главка. Но частта на Iason е изтъкана от много контрастни епизоди, от лирични до драматични. Нещо повече, влизайки в диалог с Медея, той постоянно попада под нейното влияние. Опитвайки се да сложи край на тази ситуация, той само задълбочава конфликта, правейки неизбежна кървава развръзка. Медея - Хибла Герзмава - при първото излизане на сцената привлича цялото внимание и не го пуска до последните минути на действието. Изглежда, сякаш тази роля е създадена специално за нея. Преследвана, отхвърлена, мразена от всички, с изключение на прислужника си Нерис, тя изглежда като кралица и господарка на ситуацията дори в обикновена черна рокля и груби обувки. Ако тя причини съжаление към себе си, тогава само когато тя го иска - молене за допълнителен ден в Коринт от крал Креон (той, не желаейки да изглежда като жесток тиранин, се съгласява да й даде отсрочка) или убеждаването на Джейсън да остави децата прекарай този последен ден с майка си. Бетонните тетраподи постепенно отнемат жизнено пространство на Медея и я изтласкват от сцената. Във второ действие тя като клошар се сгуши в сянката на тези структури, взимайки вода от калаена бъчва и приготвяйки храна точно пред минувачите. Подчинените на Креон мълчаливо влачат мизерните си бежански вещи от другата страна на сцената: очукан куфар, чанти и прибори за къмпинг. Видимият образ на безкрайното унижение на Медея се подчертава от стегнат черен шал, под който тя крие бунтарските си къдрици, като змии на главата на Горгоната. Медея се убеждава, че трябва да превъзмогне гордостта си и умело да се прави на покорна, за да отмъсти по-късно. Но и за обществеността е ясно, че такова напрежение трябва да доведе до експлозия на страсти и ничие убеждение не може да спре Медея. Цялото трето действие се провежда всъщност само върху Медея и е почти непрекъснат трагичен монолог, в който Джейсън, Нерис и хорът, скърбящ за Главка, умрял от отрова, само от време на време се вклиняват. „Медея“ на Черубини е написана по времето, когато в Италия се появява модата за опери с трагични окончания, които са напълно нехарактерни нито за опера-серията, нито за реформаторските опери на Глюк. Впоследствие, вече в ерата на романтизма, тази тенденция доведе до тъжна развръзка, която беше почти задължителна за сериозна опера, а на финала обикновено имаше дълъг монолог на героинята, полудяла, умряла или изпратена на екзекуция. Тъй като шедьовърът на Черубини е публикуван малко след премиерата и се радва на широко признание, той може да е повлиял на появата на нов канон на оперната драма. Частта от Медея на Херубин също бележи появата в края на 18-ти век на женски оперни персонажи от нов тип, изискващи певицата да владее актьорско майсторство. Важно е не само как пее Медея, но и как мълчи, изглежда, движи се, с каква интонация отговаря на други герои. Керубини, разбира се, разчиташе на своя непосредствен предшественик Глюк (особено много отгласи с частта на Клитемнестра в „Ифигения в Аулис“) и като цяло на френската оперна традиция, в която на актьорството и драматичната рецитация се отдаваше много по-голямо значение отколкото в италианската опера -серия. Но московската „Медея“ през 2015 г. беше поставена, като се вземе предвид повече от два века опит в интерпретацията на този сюжет в живописта, театъра, киното (известният филм на Пазолини с Мария Калас в главната роля). Всичко това, разбира се, повлия на концепцията за представлението. И тук беше добавена особено болезнена нотка от присъствието на темата за Кавказ в самия сюжет. В Медея, представена на московската сцена, актуалността на тази тема не се подчертава особено. Но фактът, че главната роля се играе от Хибла Герзмава, родом от Абхазия - страна, която в древността е била част от Колхида - дава всичко, което се случва, с жизненоважна автентичност. Вероятно друга прима, Наталия Мурадимова, също успя да намери своя ключ към сложния образ на Медея (рецензентът все още не е успял да присъства на представлението с нейно участие). Но дори и да се запази един и същи сценичен дизайн, това изображение най-вероятно ще бъде възприето по различен начин. Доминирането на ролята на Медея в операта на Керубини се определя от самата художествена концепция. Солистите и хорът обаче успяха да създадат хармоничен ансамбъл, изграждайки всички останали роли, както значими, така и много малки, в пълно съгласие с принципите на великите фигури на руския театър, чието име носи трупата. Креонт (Феликс Кудрявцев) със своя дълбок бас и интелигентен външен вид беше по-скоро в ролята на „благороден баща“, отколкото на „тиранин“ и това благородство, стъпка по стъпка, съсипа любимата му дъщеря. Състрадателната преданост на довереника Нерис (Ксения Дудникова) контрастира благоприятно със свирепостта на Медея. Във второто действие Дудникова, сърдечна, но без никаква сантименталност, изпълнява единствената ария на Нерис, придружена от меланхоличен фагот в оркестъра (нали от тази ария бъдещата каватина на Горислава е израснала в Руслан и Людмила на Глинка?). Двете безименни приятелки на Главка (Евгения Афанасьева и Екатерина Лукаш) зарадваха със свежи гласове и музикалност, както и отлични външни данни, което беше особено важно в първата „плажна“ сцена. От двете деца на Медея (Адам и Антон Гудовичи) не се изискваше да имат никакви актьорски постижения, но появата им всеки път приятно оживяваше представлението. Режисьорът тактично се въздържа от директна демонстрация на детоубийство на сцената, така че нямаше увреждане на психиката на младите актьори, а на носа те получиха заслужен дял на аплодисментите. Хорът и оркестърът придават на операта епично измерение, припомняйки древния прототип - трагедията на Еврипид. Във визуално отношение хорът е антагонистът на Медея и затова почти непрекъснато се отделя от него чрез настръхнали редици тетраподи и скелета на заден план, които играят на темата за кораба на Джейсън - Арго, и в същото време служат като метафора за разклатената крехкост на мимолетното, откраднато, щастие на Джейсън и Главка. Тази метафора е особено ярко представена в сватбената сцена във второ действие, което в партитурата директно диктува необходимостта да се използват различни планове: на преден план Медея се изтощава от гняв и ярост, зад билото се чуват скандирания в чест на младоженците от бетонни укрепления, а на сцената самата сватбена церемония се провежда под звуците на месингов ансамбъл и (което изглежда доста смешно) с участието на православен гръцки свещеник. Тази сцена ясно отразява сцената на жертвоприношението в „Ифигения в Аулис“ от Глюк, където по същия начин на преден план Клитемнестра, обезумела от ужас, се втурва наоколо и в далечината започва мрачен ритуал. При Глюк стилистичният контраст на тези слоеве е по-силно изразен, при Керубини - емоционален. Изглежда, че като цяло Керубини се е стремял повече към музикалната цялост на партитурата си, не се опитва да стилизира нито древна музика, нито нещо конвенционално архаично. Той се интересуваше от човешките страсти, които през онази епоха се смятаха за еднакви за всички времена и народи. Хармонията, мелодията и тембърният цвят се разглеждат като универсално средство за изразяване на тези страсти. Що се отнася до последното, то присъства и там, където оркестърът съпровожда пеенето на солистите, като внася много допълнителни нюанси в техните партии и особено там, където излиза на преден план. В допълнение към увертюрата има военни и сватбени шествия в първото и второто действие, обширно до минорно въведение към второто действие и ожесточена симфонична буря, разиграна преди третото действие. Оркестърът под ръководството на Феликс Коробов беше изразителен, пластичен и динамичен. Единственото нещо, което вероятно изисква известна корекция, е балансът на звучността, който многократно се нарушава в tutti от четири френски рога. Те постоянно заглушаваха струните, излизайки на преден план, което очевидно не беше предвидено от композитора. Ентусиазираният прием, представен на представлението от московската публика, за пореден път доказа, че колективът е в отлична творческа форма, а привлекателността към произведения, рядко изпълнявани или напълно непознати у нас, е в съответствие със световните тенденции. Оперите от 18-ти век почти никога не се поставят в руските театри, с изключение на Моцарт. По някаква причина априори се смята, че 18 век е или нещо чисто академично и не особено интересно за съвременната публика, или нещо галантно и несериозно. Успешната премиера на „Медея“ от Керубини визуално опроверга подобни идеи и запълни очевидна празнина в столичния оперен репертоар.