Le Suicide à la scene Самоубийствен вокал или “La Voix humaine” от Cocteau от Emanuela NANNI
Noémie Courtès (реж.)
Когато се мисли за театър и самоубийство, е почти невъзможно да не се спомене Жан Кокто, автор, обсебен от вездесъщието на смъртта и самоубийството, без съмнение като неизбежна препратка към травмата, преживяна на девет години, когато намери тялото на баща си който се самоуби в стаята си. Пиесите на Жан Кокто, които показват женски персонаж, който завършва дните си повече като блясък на прекомерната си любов към друго същество, отколкото от отчаяние, са доста известни и многобройни: мислим за Les Parents strables, L'Aigle à deux tête, Ужасните деца и по обострен и дирижиран начин от началото до края, за да накарат суицидният жест на главния герой да отзвучи завинаги, в i [Човешкият глас].
Ако в Кокто има константи, те се отнасят до поезията - етикетът, под който той класифицира и отхвърля цялата си художествена продукция - и връзката му със смъртта, както и едно от нейните последствия, а именно неизбежна и основна връзка със самоубийството. Бащата на автора се самоубива в леглото си, отбелязвайки въображението на сина завинаги: артистичните семена от кръв, смърт и самоубийство ще бъдат начинът да се излекува тази дълбока и шокираща детска рана. През целия си живот Кокто се представя като поет и в почти всички свои творби антагонистът на тази функция е смъртта. Помислете само за първия му филм „Кръвта на поет“, за пиесата „Поетът и смъртта му“, за Орфей или за Завета на Орфей .
Текстовете на Кокто разглеждат няколко елемента, които са част от реториката на самоубийството и патологията на психиатричния пациент: страхът, че смъртта ще дойде твърде късно, мъката, че трябва да се самоубиеш в една стая., Вината към любимия и накрая внезапното и неподсладено решение да се съкрати всичко.
Цялата му продукция изглежда е едно от самоубийствените преживявания и начин на флирт със смъртта, който присъства много в „Човешкият глас“. Постановката е изградена на много деликатен баланс, търсен между желанието да се съблече кутия и прекаленото надраскване на думи и патос, без обаче да се показва прекомерно хленчене или преувеличение или фалшиви интелектуализми. Нещо повече, по този въпрос Кокто даде много точни индикации, които все още са авторитетни: „зад неговата игра [на актрисата] работата ще изчезне, драмата ще даде възможност да се играят две роли, една когато актрисата говори, друга, когато тя слуша и ограничава характера на невидимия персонаж, който се изразява чрез нейните мълчания ”(3). Несъмнено благодарение на тази простота това е много трайно парче, сред най-представените и адаптирани.
Чрез това кратко проучване ние искаме да анализираме с какъв аксесоар Кокто позволява на тази жена да се самоубие и в същото време да прави набези в риторичните стратегии, характеризиращи монолога на този глас, в заглавието, винаги обозначено с главна буква, за да се подчертае неговата конкретна важност, глас, който флиртува с мълчание толкова, колкото прави жената с отсъствието на бившия си любим. Особено искаме да подчертаем, чрез коя стратегия тази жена минимизира предателството на любимия си, според коя риторична форма му прощава всяка вина и смекчава всеки жест.
Особено внимание ще бъде обърнато и на този глас, който е единственият и истински герой: дали тя е истински персонаж или по-просто инструмент, тъй като това е единственият начин двамата влюбени да стигнат един до друг, а другият да мълчи завинаги? Според повечето критици, разглеждащи този текст, пиесата е написана не на езика, а на гласа, като уточнява това
b [тази едноактна пиеса по същество е актьорска пиеса, дълъг монолог [...], който изисква първокласен спектакъл от единствения си изпълнител. Кокто предлага соло на болка, което не пропуска да задоволи желанието, което го е съпътствало през целия му живот като художник, да покаже интимната връзка между любовта и смъртта] б. (4)
Франсоа Трюфо, виждайки как Ана Маняни играе това парче във филмовата версия, продуцирана от Роберто Роселини през 1947 г., ще го определи не само като майсторски монолог, но и като „феноменологична игра“, която се присъединява към коментара на самия Роберто Роселини, според който да играе „Човешкият глас“ означаваше да постави анатомията на едно чувство, визията под микроскопа на страданието на лице, на живот, обобщено с глас. Всъщност това парче ще бъде пуснато по радиото от много изпълнители, включително Симоне Синьорет, и гласът е от значение, който заема интервал, форма, която играе, дори поражда мълчание, когато е необходимо да се познае. на любовника, или която се превръща в песен в многото адаптации, направени за операта, от най-майсторската от всички лирични адаптации, тази на Франсис Пулен (с която ще се справим съвсем накратко малко по-късно).
Предлагаме да се ограничим до театралната версия и да анализираме двата „обекта“, които са от съществено значение за тази постановка: телефонът и цветът. В това отношение, без съмнение, доминиращият цвят беше уникален, бял, който по абсолютен начин трябваше не само да изтрие всяка отправна точка, но и да се отдаде на нова пластика: бял като цвят на траур на изток, бял като премахване на всяко петно. Ако символиката на бялото не е била зачитана и разбирана от всички режисьори на това парче, - понякога силно изкривяваща естетиката на Кокто чрез обикновена промяна на хроматичния тон -, телефонът остава от съществено значение за всички представителства. Друга сигурност за зрителите, които ще видят тази пиеса, е грижата, която всеки режисьор би положил при избора на актриса с много силен темперамент, решаващ избор, който е необходим за всяка предложена версия, която може да залага само на изпълнителя и неговия артистичен ресурси, за да вдъхнат живот на това увлекателно „шоу за една жена“. Парчето е възможно само с гласови струни и артистични фибри на неговия изпълнител.
Дидаскалите на автора предлагат много явен прочит на съблечената постановка: едно парче, без декор, с изключение на бели завеси, също толкова притеснително, колкото нощта на актрисата, която се прави, че е гола, невинна и невъоръжена пред публиката. Естетичният обект, който трябва да излезе от цялата тази чистота, е принципът на лишението (5), който по някакъв начин предвижда фаталния изход и придружава жената към нейната смърт. Това е стая на отсъствие, стая, в която невидимата фигура на влюбения, който излиза от живота на монолога на главния герой, се оформя само благодарение на гласа на същата тази жена, която по този начин дава живот и е определена като знак на живот на две съществувания. Истински тест за реторичното майсторство на автора, който трябва да позволи на тишината и паузите да се филтрират, както и да се измери повторенията и повторенията, за да се трансформира постоянно монологът в дует между невидим и самоубийствен.
От своя страна Кокто е съвсем ясен: най-силният елемент трябва да бъде изпълнението на актрисата, изпълняваща всички роли, оформяйки от нея мълчанията на въображаемите реплики на любимия си според силата и магията на театъра, без психология или критика., изискващи изключително чист театър. За да направите това, „беше важно да се улеснят нещата“ (9). Кокто е много конкретен в това отношение: