L изрично (д) в „Силата и славата“ от Греъм Грийн
1Поет на суетната земя, Т. С. Елиът описва в „Кухите мъже“ празен свят - „Тази счупена челюст на нашите изгубени царства“ (Елиът 91) - населен от сенки, парализирани мъже, направени от слама. В края на стихотворението изказването започва да заеква. Ритуалното изречение се прекъсва, разпада се в заклинание в нищото; обаче именно продължението на изречението („Твоето е царството, силата и славата“), което Грийн избира като заглавие на своя роман, публикуван през 1940 г., сякаш за да продължи разпита на свят, изпразнен от неговото субстанция и нейната духовност. Грийн запазва емблематичната фигура на Сламения манекен, когото свързва със своя предател. Но за да изобрази нетърпимо Мексико, писателят отхвърля модернистичния метод. Той избира реалистична, явна ефективност. Следователно неговото писане е предназначено да бъде референтно, като играе преди всичко на визуално въздействие, за да постави проблема за силата на думите и да изследва перформативната логика на всяка идеология.
2Грин се самоподиграваше с отхвърлянето си на модернистичната плавност. Във филма „Третият човек” (1949) Холи Мартинс, персонажът на Джоузеф Котен, се съгласява да изнесе лекция за съвременната литература, за да може да удължи престоя си във Виена (комичната пролет на импровизираната реч помислете за романа на Бучан „Тридесет и деветте стъпки“, адаптиран от Хичкок). Тук Холи Мартинс е призована да даде мнението си за „потока на съзнанието“, термин, който той не знае, и след това да каже къде поставя Джеймс Джойс - име, което очевидно не знае. Разбира се, дори ако Грийн беше подписал сценария и почти всички диалози на филма, Холи Мартинс с посредствените си уестърни не е двойникът на писателя, но силното намигване поставя недоверието в бездната, което Грийн изпитва към модернистите. В едно есе той отклонява образа на влака, използван от Вирджиния Улф в нейното есе „Г-н Бенет и г-жа Браун“, и се шегува с прозата на Дороти Ричардсън, дълъг влак, „носещ своя смущаващ товар - потокът на съзнанието“ (Greene 1969, 149). За Грийн героите на Улф или Форстър са само дебелината на лист хартия в един свят на пулп картон (115).
6 Линията между сянката и тъмнината очарова Грийн. Това е шевната линия между слепотата и зрението, гласа и тишината, баналното и неизразимото, както в сцената от индианката: „Когато светкавицата отново се запали, той видя жената, която го наблюдаваше с каменно търпение“ (152). Отблизо на безстрастното, неразгадаемо лице под светкавица удря сенките, за да внуши непоколебима решителност; Дойде ред на текста да се изреже, да спре, чрез елипса, която създава нещо като кръстосано избледняване: текстът се възобновява в медиа res след кратка нощ и изтощителен ден на ходене. Този близък план на загадъчното лице, което разкъсва текста с проблясък на прожекторите, ще бъде намерен в Третия човек, когато лицето на Орсън Уелс, който преследва филма за неговото отсъствие, изведнъж се появява в пълна светлина, както завръщане от мъртвите. Тук Грийн предвещава играта на светлината, но също и на сянката, когато свещеникът съзерцава своята донякъде гротескна сянка на стената на килията си преди екзекуцията; нещо се разиграва веднага щом се появи сянката, удвоява мъката, това е индексът на празнотата, който спира индивидуализацията, както при преследването на канализацията в Третия човек.
7Но близък план също се отнася до обекти. „Обувките бяха символични“ (38), в смисъл, че обувките на свещеника нямат обувка, но името, остава само горната част, сякаш всъщност той ходеше бос; метатекстуално, текстът също изрично ни моли да обърнем внимание на символа. Осакатената обувка разкрива схемата на обекта, пресечена между минало и настояще; обувката е симптом, поради досадното си присъствие, блестящата значка на дезертьора в Чиапас или поради липсата му, когато краката кървят в дървото, което предполага, че свещеникът, заедно с Юда, тръгва по християнски път. Парадигмата е отхвърлена с добре полираните ботуши на лейтенанта или плоските обувки на поклонника. На прага на килията, на ръба да бъде идентифициран или заклеймен, свещеникът се взира в обувките: „Никой не каза нито дума: краката на жената се влачеха в черни обути обувки на ниски токчета“ (112). Предавайки се, свещеникът я моли да се моли за него. Камерата продължава да се взира в обувките: „Обувките бяха спрели да се движат“ (133), докато жената, с прикрити думи, отказва, след което се отдалечава, „с плоски крака в двора“ (113), се приближава на едно ниво с клишета на ортодоксалността, без ни най-малко духовно извисяване.
9 Вече открихме, при откриването на „Силата и славата“, близък план на книгата, който служи като „корица“, именно защото корицата е подвеждаща: става въпрос за този предполагаем популярен роман с цветната корица, неясно еротичен, държани от непознатото и забравени. Привидно незначителният обект се превръща в следата, наследена от трилъра, знак, който трябва да бъде дешифриран. Тенч, откривайки, че това е латински бревиар, бърза да премахне компрометиращия обект в малката пещ, която използва за топене на златните сплави. Тук е промотираната скиния на пещта с фалшиви зъби. Що се отнася до корицата, тя е подвеждаща, но също така иронично вярна: вечното мъченичество не е съблазнителната жена на илюстрацията, а църквата, докато вярата на свещеника е забулена от плътския грях. Обектът функционира като улика както за бутафория, така и за разкритие.