CINETEXT Человек с киноапарат, Човекът с камерата, Човекът с филмовата камера
от Джером Филип Шефер
Когато Уолтър Бенджамин пише есето си „Произведението на изкуството в ерата на неговата техническа възпроизводимост“ (1) през 1935/36 г., не е било предвидимо, че седемдесет години по-късно технологията за запис на изображения ще бъде достъпна за почти всички в индустриализираните страни. Възползвайки се от това явление, снимка-Вестникът беше един от първите представители на медиите, който представи т. Нар. Читателски репортер и тревожното насилие в немските училища едва ли би произвело такива заглавия без камери на мобилни телефони с естетическата им привлекателност. Милиардна аудитория участва в големи спортни събития на живо по телевизията, камерите рутинно наблюдават гари, летища и улици в градовете: изображението на настоящето създава почти безкраен поток от изображения, които не само документират откъси от живота, но и нашите Влезте в живота и станете част от нашето ежедневие. Те формират нашето формиране на отношение в социален, културен и политически план. За разлика от Deutsche Wochenschau и Pathé and Fox News от 40-те и началото на 50-те години, документалният филм почти не играе роля в киното днес; той е приет от телевизията.
Ако в началото на телевизията представянето на откъсите от реалността във формата им все още е било специфично за работата на художника, днес документацията е натисната в програмни схеми, благоприятни за телевизията. През 2003 г. Институтът „Адолф-Грим“ анализира документалния филм по телевизията от името на обществените телевизионни оператори в доклада „Alles Doku - oder was?“ (2). Той показа "объркваща смесица от термини" и маниери, от игралния и репортажния до документалния филм, документалната поредица, документалната сапунка и не на последно място разнообразните документи-хибридни форми.
Когато разглеждаме развитието на документалния филм до днешната документация за жанра и телевизионния формат, става ясно, че произведението на Вертов е в началото на това развитие. Защото в неговата работа, т.е. В неговите документални филми и писания има общовалидни теории, които са актуални и днес, макар че те най-вече произтичат от естетическия филмов контекст, изцяло вкоренен в своето време.
Филмово-историческа рамка на съветското кино до 1929г
Началото на руския филм е свидетелство за бавно развитие: режисьори като Пьотър Чардинин и Иване Перестиани са работили в условията на киното, тъй като актьорите нито са се подготвяли за ролите си, нито е имало достатъчно финансова свобода да се направи A-филм - имаше на разположение максимум пет дни стрелба - можеше да се случи. Но режисьорите направиха добродетел от необходимост, като развиха решително новаторски дух в изпълнението на нови идеи. Ето как Ладислас Старевич изобретява кукления и куклен филм, за първи път се използва "подсветка", а операторът Левизки е първият, който използва метода "избледняване".
Киноглаз и киноапаратът на Человек
Фактът, че филмът е „не само практичен външен вид, но и теоретично изложение на екрана“ (18), става очевиден за получателя след кратко време: Без строг сюжет или напрежна дъга, без субтитри и без постановка, Вертов го радикализира експерименти, направени по - рано през Киноглаз (19) и Кино правда (20) и с Chelovek s kino-aparatom всъщност постигнаха най-съвършената реализация на принципа Kinoglaz.
Вертов обясни свойството на използвания от него монтаж, както следва: „Киноглаз използва всички възможни средства за монтаж, като съпоставя и оковава всякакви точки във Вселената във всякакъв времеви ред“ (25). И в манифест той пише: „Аз съм Киноглаз. От едната взимам най-силните и умели ръце, от другата най-тънките и най-бързите крака, от третата най-красивата и изразителна глава и чрез сглобяване създавам нов, съвършен човек. ”(26). По този начин той осъзна на филм това, на което съветската политика можеше само да се надява: да проследи „новия, съветски“ народ и да изобрази това, което всъщност беше приложено в киноапарата на Человек.
Монтажът като конструкция вместо композиция от факти обаче повдига въпроса, който е особено важен за документалните филми, дали това не е въпрос на „манипулация“, а просто на изобразяване на реалността. По същество Вертов изключи тази гледна точка за работата си, опитвайки се да отдели теорията си от политическата реалност и да я направи общовалидна. Той постулира, че става въпрос за „реалността“ на окото на камерата, а не на човешкото око: „Чрез превръщането на тези [камера и монтаж] в централен орган, дешифрирането на света, който те предприемат, може да бъде освободено от задължението за пълно възпроизвеждане, в съответствие със собствените им стандарти справете се с пространството и времето, за да насочвате и организирате човешкото око. Чрез камерата човешкото око е фокусирано върху фактите, които трябва да бъдат разпознати. "(27)
Това твърдение на Kinoglaz, което надхвърля чистата естетика, е централната идея на Вертов за документалния филм: камерата трябва да покаже „свят без маска“, „свят на истината“ (28) като „микроскоп“ или „телескоп“. Фактът, че тази истина трябва да има марксистки характер, произтича от историческия контекст. Не ставаше въпрос за откриване и съхраняване на фактите като единици, а по-скоро за въздействие върху тях „върху съзнанието на работещите хора“ и установяване на „визуална и слухова класова връзка между пролетариите на всички нации и всички държави на платформата на комунистическото дешифриране на световните взаимовръзки“ (29 ) да произвежда. „Чист“ филмов език, който може да бъде разбран от всички хора от всички култури, трябва да помогне за преодоляване на границите на словесните езици. Вертов беше с киноапарата на Киноглаз и Человек „в търсене на филмовата азбука“ (30).
В контекста на международния документален филм
Киноапаратът на Человек работи на две нива: от една страна, той документира пропагандно „новия човек“, тъй като той е трябвало да се появи в Съветския съюз, за да служи на благосъстоянието на държавата, от друга страна, той показва работата и битието на Киноглаз, като Вертов от филмова естетическа гледна точка разбра документалния филм. Без инсцениране на фактите, съдържанието се отнася до тревогите и образованието на хората в младата съветска държава и демонстрира бързо напредващото техническо развитие, започнато след смяната на царя. В допълнение, работата на оператора с неговите инструменти се подчертава чрез самореферентност, тъй като не само обективът на камерата е показан като единичен кадър, но и братът на Вертов Михаил Кауфман, който, наред с други неща, изкачва се по споменатия комин и ляга на железопътни коловози пред приближаващия влак.
В контекста на абстрактния филм
Ако документалният филм представлява една форма на филм без пиеса, другата е експериментален филм, практикуван от авангарда през 20-те години. В този контекст Бела Балаз заявява, „че този бяг от измисленото литературно съдържание е довел в две противоположни посоки: до представяне на голи факти и до представяне на обикновени явления. От една страна трябва да се показват обекти без форма, от друга страна форми без обекти. От една страна това доведе до култа към документалния филм, от друга до играта на безсъдържателни форми “(34)
Авангардният филм, базиран на геометрични фигури и техните промени, както е реализиран от Рутман, Фишингер, Егелинг и Рихтер, има за цел предимно да изчисти филма от чуждите медийни влияния на други жанрове в изкуството, т.е. да изследва езика на филма на „научна основа“. Този подход скоро беше изчерпан с чиста анимация, така че Вертов и Айзенщайн и отчасти също се нуждаеше от режисьори като Рутман, които се опитаха да намерят такъв език в използването на камери и монтаж. В киноапарата на Человек Вертов съзнателно се отказа от субтитри и повествователни структури и вместо това изпълни филма със смисъл чрез факти и монтажни форми, както по-късно те бяха формулирани от Айзенщайн в много есета. С този метод ритъмът също е от голямо значение: За разлика от авангардните, филмите на Вертов не трябва да бъдат композиции и визуални симфонии; по-скоро те трябва да използват ритъма и съответните „интервали“, за да дадат на показаните обекти пълния си ефект и по този начин cinoglaz „реалност“ донеси.
В контекста на сюрреалистичния филм
Байленхоф коментира работата на Вертов във връзка с неговите „факти“: „За разлика от това, в монтажа на Вертов, неинсценираният факт и неговото моделиране чрез монтаж се превръща в политическо действие, в което филмът се явява като отражение на реалността.“ Фактите стават като по този начин „дълбоко осветени, запомнящи се, подтикващи към по-нататъшно мислене, показвайки пространството и обкръжението на хората в тази среда с изключителна яснота“, което става възможно от „този материал [. ] смислен, асоциативен и обобщен “(42).
В контекста на формализма и руската школа
Следвайки Грифит като "основател" на органично сглобяване, както вече беше споменато няколко пъти, нова теория за това как да се справим с техниките за сглобяване, разработена в Съветския съюз през 20-те години. Айзенщайн и Пудовкин са работили върху „диалектическия монтаж“, в който трябва да бъдат насочени емоцията и интелектът на зрителя. Целта беше да се даде възможност да се правят интелектуални заключения чрез контрапункталната комбинация от индивидуални нагласи, за да се провокира мисленето и социалните действия. Вероятно най-известният пример за тази техника идва от Пудовкинс Конец Санкт-Петербург (43), в която по време на по-дълга последователност се сменят две различни последователности от изображения: войници в окопите, от една страна, и спекуланти на фондовата борса, от друга. В допълнение към диалектическата, Айзенщайн разработи четири други форми на монтаж: метричната, ритмична, тонална и обертонна инсталация, които не могат да бъдат разгледани по-подробно в контекста на тази статия.
Дори Вертов да се споменава рядко в този контекст днес от филмово-историческа гледна точка: той е може би най-важният предшественик, а Айзенщайн и Пудовкин са само завършването на една традиция, започнала още в много ранните 20-те години. Киноапаратът на Человек е и основната работа на Вертов по отношение на монтажните работи, тъй като целта му е била да даде възможност за по-нататъшно „излагане“ и „политизиране“ чрез комбиниране на фактите.
Ел-Бира пише в рецензия: „Chelovek S Kinoapparatom е филм, чието богатство от идеи по отношение на състава на последователностите от изображения изглежда уникално: с всяко изрязване идеал или метафора се върти като нишка, без никаква дума и практически без контекст поставя, че те изведнъж имат смисъл, защото добавяме индивидуалните, „немодифицирани образи“ [. ] придават определени значения, които в крайна сметка се разкриват като цялостен концептуален проект, който не би бил възможен средно без тяхното съпоставяне. "(44)
Резюме и Outlook
Ако теорията на Вертов за Киноглаза и нейното прилагане в киноапарата на Человек има специална роля в историята на филма, това в никакъв случай не е изолиран феномен. Филмът и неговият фон почти неизбежно са резултат от онези координати на демаркация и продължение, които са били в обращение в жизненоважното кино през 20-те години: Като документален филм, той преобладава Киномашината на Человек от театралните тенденции на печата на Флаерти. Като експериментален филм - както вече беше споменато в началните титри - той продължава търсенето на филмовия език, тъй като е основан от абстрактния филм, и прочистването на нефилмовите влияния. С сюрреалистичното кино Вертов работи с асоциации, дори ако за него те служат на социално, а не на субективно разкриване. Той дължи основен опис на термините на формализма, без който едва ли би могъл да разбере мислите си за Киноглаз. И не на последно място, влиянието на „руския стил“, както се практикува от Айзенщайн и Пудовкин, не бива да се подценява, тъй като съветските режисьори са работили заедно по идеята и възможностите на събранието.
За разлика от началото на документалния филм, вече няма конкретна „школа“ на документалния филм, тъй като границите се размиха поради множеството формати. Спестяванията в телевизионния сектор и разнообразието от цифрови канали налагат подготовката на документалния филм за конкретни аудитории. Това също създава драматургични правила, които обслужват само съответната програмна оферта. Форматите са обвързани с квоти и пазарни дялове; слотовете за излъчване трябва да бъдат пълни с разпознаваемо програмно съдържание. Включването на документален филм в жанрове става почти излишно, защото границите изчезват и хибридните форми имат предимство.
Поради наводнението на цифрови частни и публични материали и запасите от материали от телевизионните архиви, остава малко място за отговори на въпроси относно филмовата естетика, както в началото на документалния филм. Киномашината на Человек Погледнато от ретроспективата, това е толкова впечатляващо, защото всеки разрез е съставен, защото движенията се преливат едно в друго, било то през движеща се кола или влак, дърво във вятъра, удари на щангите на колелата на локомотива, заплитане на зъбни колела и много други "се движи в картината", във връзка с движения, които напр от проследяващ изстрел от автомобил, от борда на влак или от рамо до рамо във вагон. В поредица от сцени Вертов показва на зрителя, който все още е малко осведомен за медиите през 20-те години, филмовият процес, който ясно показва, че отделните изображения на филмова лента се превръщат в движещи се изображения.
Филм и библиография
Споменати филми
Берлин: Симфонията на големия град. Режисьор: Уолтър Рутман. ФРГ 1927
Bronenosets Potyomkin (немски боен кораб „Потьомкин“). Режисьор Сергей Айзенщайн. СССР 1925
Киноапаратът на Человек (инж. Човекът с камерата). Режисьор: Дзига Вертов. СССР 1929
Нетърпимост (трагедия на човечеството). Режисьор: Дейвид У. Грифит. САЩ 1916
Катерина Измайлова (немската лейди Макбет от Мценск). Режисьор: Чеслав Сабински. СССР 1927
Kinoglaz (немско кино око). Режисьор: Дзига Вертов. СССР 1924
Кино-правда (английско кино-истина). Режисьор: Дзига Вертов. СССР 1925
Konets Sankt-Peterburga (инж. Последните дни на Санкт Петербург), режисиран от Всеволод Пудовкин. СССР 1927
La Coquille et Le Clergyman (инж. Черупката и духовникът). Режисьор Жермен Дюлак. F 1928
L’Arrivée d’un train à La Ciotat (англ. Пристигането на влак на гарата в La Ciotat). Режисьор: Огюст и Луи Лумиер. F 1895
Le Sang d’un poète (англ. Кръвта на поет). Режисьор: Жан Кокто. F 1930
L’Étoile de mer (инж. Морската звезда). Режисьор: Man Ray. F 1928
Наноок на север (инж. Нанук, ескимосите). Режисьор: Робърт Дж. Флаерти. САЩ/F 1922
Oktyabr (инж. Десет дни, които разтърсиха света). Режисьор: Григорий Александров и Сергей Айзенщайн. СССР 1927
Опус 1. Режисьор: Уолтър Рутман. ФРГ 1921
Ритъм 21. Режисьор: Ханс Рихтер. ФРГ 1921
Shinel (dt. Палтото). Режисьор: Григорий Козинцев и Леонид Трауберг. СССР 1926
Stachka (германска стачка). Режисьор Сергей Айзенщайн. СССР 1925
Диагонал на симфонията. Режисьор: Викинг Егелинг. ФРГ 1924
Раждането на нация. Режисьор: Дейвид У. Грифит. САЩ 1915
Un chien andalou (инж. Куче от Андалусия) Режисьор: Луис Бунюел. F 1929
литература
„Всичко документално - или какво?“ (2003). В: Държавна агенция за медиите Северен Рейн-Вестфалия (LfM). http://www.lfm-nrw.de/downloads/allesdoku-kompl.pdf (12.09.2006)
Balázs, Béla (1976) Филмът. Ставане и битие на ново изкуство, Виена: Globus Verlag.
Beilenhoff, Wolfgang (ed.) Кино Poetika. Теория и практика на филма в руския формализъм (2005), Франкфурт на Майн: Suhrkamp Verlag.
Бенджамин, Уолтър (1980) "Произведението на изкуството в ерата на неговата техническа възпроизводимост", в: Събрани писания I, 2, изд. v. Ролф Тидерман u. Херман Швепенхаузер, Франкфурт на Майн: Suhrkamp Verlag, 471-508
El-Bira, Janis (без дата) Човекът с камерата .
Фраенкел, Хайнрих (1956) Безсмъртен филм. Голямата хроника от Laterna Magica до звуковия филм, Мюнхен: Kindler Verlag.
Грюн, Леополд (без дата) Пропагандният филм: „Триумф на волята“ на Лени Рифенщал. http://stadt.heim.at/berlin/110821/Dokumentarfilm.htm (12.09.2006).
Хохенбергер, Ева (2000) „Документална теория. Исторически преглед на подходите и проблемите ", в: Ева Хохенбергер (съст.), Изображения на реалното. Текстове по теория на документалния филм, Берлин: Vorwerk Verlag.
Кракауер, Зигфрид (1979) Теория на филма. Спасението на външната реалност, Франкфурт на Майн: Suhrkamp Verlag.
Мец, Кристиан (1973) Език и филм, Франкфурт на Майн: Athenaeum (Научни книги с меки корици)/p>
Ортел, Рудолф (1959) Сила и магия на филма. Световна история на масово внушение, Виена: Europa Verlag.
Вертов, Дзига (1973) Писания по филма, изд. v. Волфганг Байленхоф, Мюнхен: Hanser Verlag.