Чехов срещу Чехов задачата на преводача според Дурас
D uras винаги е бил дизайнер срещу. Тя пише против писането, прави кино срещу киното, прави журналистика срещу журналистика, превежда срещу превод. Малко се говори за тази последна част от творческата му дейност. И все пак тя го практикуваше и винаги с гения, който разпознаваме в нея.
Тъй като нейното произведение е преведено по целия свят, през ноември 1987 г. тя е поканена на Четвъртия сборник за литературен превод, който се провежда в Арл. Дванадесет преводачи от няколко държави са поканени да обсъдят превода на неговото произведение. Кръгла маса е организирана по-специално около „Изневерите на L’Amant“. Duras не може да участва по здравословни причини, тя се връща в болницата през октомври и я напуска седмица преди началото на Assises. По този начин тя изпраща съобщение до организаторите, които решават да го прочетат, преди да започнат дебатите. Това не е само информативно послание, можете да си представите, когато става въпрос за Дурас, тя също не оценява преводите на работата си, а вместо това създава теоретично изявление.
Нека първо видим какво Duras превежда и защо. Тя започва да се интересува от превод около 1960 г., като първоначално се занимава с адаптации за театъра. Ще се помни, че преди да напише „Задачата на преводача“, Уолтър Бенджамин преведе парижките таблици на Бодлер. Дюрас, преди да теоретизира „факта на превода“, експериментира какво означава превод.
Всъщност, от времето на Бенджамин, задачата на съвременния преводач е основен въпрос, който дава на тази форма на литературна дейност своите благородни писма. Като теоретизира около двете тенденции на превода: вярност и свобода, Бенджамин придава нова и превъзходна легитимност на избора на преводача спрямо неговия източник. През 1923 г. той революционизира мисленето за превода. Морис Бланшо, пред когото разпознаваме щастливата склонност да схване модерността, в статия, публикувана в N.R.F. през 1969 г., след това възобновено в L’Amitié, коментира есето на Бенджамин, като отново, подобно на последния, взема примера на Хьолдерлин, за да го превърне в парадигмата на преводача. Вече можем да прочетем очертанията на това отражение в меморандума, който той написа по време на подготовката на Международния преглед, като преводът всъщност е основополагащата основа за изготвянето на този преглед, който обединява автори от няколко страни:
Преводът като оригинална форма на литературна дейност.
Преводачът е тайният майстор на разликата в езиците, не за да премахне тази разлика в езиците, а за да я използва, за да събуди сам по себе си чрез промените, които му носи, наличието на това, че „има разлики в оригиналната творба. Преводачът, носталгичен човек, който се чувства на собствения си език като липса, всичко, което оригиналното писание му обещава за възможни утвърждения: притежава, например, френски, за лични цели, колкото и да е богат на това лишение.
През 1961 г. Дюрас пристъпва, в сътрудничество с Робърт Антелм, към адаптацията за театъра на разказа на Хенри Джеймс „Документите на Асперн“, а след това подготвя, заедно с Жерар Жарло, френската адаптация на пиесата на Уилям Гибсън „Чудотворецът“. През пролетта на 1962 г. тя работи по френската версия на сценична адаптация, която Джеймс Лорд получава от Звяра в джунглата от Хенри Джеймс, след което се посвещава в продължение на осем години на собствената си продукция, ще напише още две от неговата основна произведения: Le Ravissement de Lol V. Stein и Le Vice-Consul.
Интересно е да се знае, че Ричард Сивър, един от сътрудниците на International Review, ще преведе историята на Лол за първи път в Съединените щати, сякаш за да подчертае някакво ехо, споделено между двама автори, за които преводът е оживен стойност. Дюрас се завръща към превода през 70-те години, като адаптира „Танцът на смъртта“ от Август Стриндберг, а след това „Дом“ от Дейвид Стори. Когато тя решава да преведе Чайката на Чехов вече е работила през 1985 г. Междувременно тя ще преведе някои текстове за каталози на изкуството като този на Хосе Мигел Улан, представящ гравюри и гравюри на Едуардо Чилида.
От този набор от преводи можем на първо място да идентифицираме интереса на автора към театъра и по-специално към въпросите, присъстващи в работата на Хенри Джеймс. Вече споменах в Diacritik съответствията между творчеството на Джеймс и Дюрас. Една от особеностите, която също ги свързва, е тази на честото инсцениране на писането чрез устройството на метаезика. По този начин Джеймс теоретизира за своето изкуство в своите разкази, Дюрас оставя части от теорията в своите трудове. Що се отнася до избора на Стриндберг, там се намират и мотивите на дурасското произведение: Танцът на смъртта инсценира тъмна визия на двойката, при която изкуплението може да дойде само чрез страдание и смърт.
Но именно благодарение на Чайката на Чехов Дурас ще разкрие своята концепция за превод. Всъщност тя пише преамбюл към преведеното парче, където заклеймява духа на система, на която е позволено да влезе в произведенията. Той не атакува литературната теория, той настоява за необходимостта от изпразване на творческото писане на цялата идеология, защото творението страда:
Недостатъкът на пиесата, тази логорея на четирите героя, която я възпрепятства и не й позволява да достигне до цялата публика като другите пиеси на Чехов, може да се обясни само с неуспех на автора: Чехов се изкуши да използва сценичен израз за първия си революционна идеология, политическата му преценка, идеята му за руското общество. Първият провал на дълъг ред неуспехи - който също премина през Сартр и Камю -: този на вярата във възможната театралност на съвременното послание.