Живи картини и движещи се изображения (списание Ecrans)
"Живи картини и движещи се изображения"
Ан-Сесил Гилбард-Оливие Леплатр
(Подаване на ръкописи на 1 март 2020 г.)
" Ние влизаме. На заден план, пространство на вълшебен фенер: приглушаваме светлината и след това ставаме свидетели на необикновени живи масиви (Анатол Франс)
Живата картина, замислена като междинно представление [2], ще бъде поставена под въпрос при прехвърлянето й от живописните в представителните пространства, заети от подвижни изображения (тези на кино, видео изкуство, видео игри), чрез сцената, където е била живата живопис роден в средата на осемнадесети век и чрез фотография, чиято постановка започва практически от изобретението му, за да имитира театъра.
Това разпит се отнася накратко до границите и порьозността на представителните режими.
Предложение на оси
1-Методи за вмъкване и присъствие на таблицата вивант във филма
Можем да изучаваме изпълненията на живата картина, ритмите и пластичността на нейния обмен с движещото се изображение, нейните режими на присъствие и съпътстващо присъствие (цитиране, намеци, замърсяване, разреждане на картината в хода на действието, кодирана живопис ...).
Ще бъдат разграничени например:
-живи таблици в произхода на изображенията, които ги разгръщат, като ги правят наистина живи, тоест движещи се: платна, които оживяват в ранните дни на киното (Méliès);
-неподвижните сцени, които стават по-динамични (Анди Гериф, Маеста);
-филми, изцяло представени от картини (Питър Гринуей, La Ronde de nuit);
-движещите се изображения, които са окачени (окончателно, от време на време, временно) в живи маси (Руиз, Годар и др.) или живи маси, които филмът се опитва да композира, които тези таблици съществуват предварително (Пазолини, Ла Рикота след Понтормо и Росо Fiorentino), независимо дали е имитиран или даден като симулакра (Hitchcock, Fenêtre sur cour). Тези стази (ще си помислим за сравняване на живата таблица и замразената рамка) могат да бъдат кулминацията на работата на изображенията, движещото се изображение, след което се стреми към живото табло, на което филмът ще разгърне процеса.
Вече двусмислена по принцип, тъй като е представление на границата между изкуството и живота, живата картина усилва своя несигурен (оксиморен) статус веднага щом влезе в контакт с движещото се изображение: в зависимост от естеството на този контакт, фокусът ще бъде върху натурализацията или изкуствеността на изображението.
Все още съществуват всички процеси на вграждане (рамкиране-кадриране): по-специално картините, вмъкнати във филм и които оживяват (Fritz Lang, La Femme au portrait).
Във всички случаи се случват явления на проникване, преминаване, циркулация (Jean-François Laguionie, Le Tableau). Сякаш става въпрос за буквално възприемане на желанието, изразено от определени изображения, да излезе извън техните рамки (фигури извън техните ниши, сигнализиращи, че не са на фокус ...). В този случай, как изображението се справя с накланянето на друго изображение, вътрешно, което има тенденция да оживява? Очакване на анимация, зрелищност, десинхронизация на изображението ... До каква степен светлината, звукът ... допринася за тези процеси ?
По-общо ще разгледаме какво в самата картина насърчава и дори изисква възможността за нейната анимация (дисбаланси в картината, скици на движение - вижте отлаганията при Пазолини и др.); по същия начин това, което в движещото се изображение подготвя или налага неговото спиране (наблюдавайте елементите на транзит, съседство: емблематична морфология на метонимията).
Конфронтацията на режимите на изображението в крайна сметка стига до определено насилие: дали истинското действие разкъсва картината или, обратно, реалността (или нейното представяне, до каква степен?) Пада, замръзва в картината.
Транзитът между слоевете на представяне, формите на образната дейност, модулира металепси, които размиват границите между реалността и измислицата и между самите измислени нива, артикулирани по повече или по-малко плавен начин. Картината се променя в живота, животът се превръща в картина със силни различия в подхода: експлоатация на жизненоважния резерв, за който се предполага, че е мощен във всяка работа („синдром на Пигмалион“); подобряване на ставащото изкуство на живота или дори суперпозиция на изкуството и живота (живот в образ, естетизиране на живота, представяне на живота като произведение). Толкова много ситуации, в които животът помни изкуството (паметната функция на живата живопис) и изкуството на живота.
Живата картина показва резултата от изображението едновременно с производството му. Чрез своите ефекти на движение, той разкрива творческото действие, той се отнася до времето на експозиция, предшестващо паузата, отворено за нейната корекция, пренастройка, повторение. Връзката с движещото се изображение ни позволява да подчертаем зрелищността на живата картина и да отидем още по-далеч зад кулисите на изображението, в загадките на неговото създаване. Но симетрично движещото се изображение активира това, което изображението е уплътнило, свило се в захващащия момент. Тя се захваща, развива, в крайна сметка форсира историята, чиято жива таблица би спряла потока (усилвания, интерполации, екстраполации ...). Да заснемеш живата картина означава да я свържеш с история, да разгърнеш онова, което тази история крие, обещава: история, дори минимална, макар и съществена, като филма за живота към смъртта (Сам Тейлър Ууд).