Stadtrevue - Архив на статиите
27.08.2014 Тема Даниел Котенщулте Издание: 9/2014
Майката беше скулптор, който никога не излагаше. Бащата поддържа семейството като художник на филмови плакати. Ами синът? „Нищо не беше по-далеч от мен, освен да стана художник“, казва Джоел Стърнфелд. „Започнах да правя снимки, защото ми липсваше никакъв талант за изкуство.“
Всеки, който би искал да изпита противоречията в музейното боравене с фотографията, трябва да разговаря с нюйоркчанина Джоел Стърнфелд, един от най-известните американски фотохудожници. В продължение на век и половина фотографиите се смятаха за технически и занаятчийски артефакти, докато не дойдоха в музеите в края на 20 век. Ражда се професионалният профил на фотохудожника, но Стърнфелд, който се превръща в звезда в света на изкуството с фотокнигата си „Американски перспективи“ през 1987 г., продължава да се нарича фотограф, а не художник. „Не искам ретроспектива“, каза той през 2011 г. на откриващите гости на предаване, посветено на него в музея „Фолкванг“ в Есен. Според Стърнфелд фотографите го тласкат напред и никога не стоят на едно място. „Американските перспективи“ на Щернфелд не биха могли да липсват, когато първият „PhotoBookMuseum“ беше открит в Кьолн на 19 август. Продавачът на книги и издателят Маркус Шадън успя да събере голяма част от началния капитал чрез краудфандинг. Докато не беше възможно да се включи в света на изкуството, за много фото художници фотокнигата беше може би единствената автономна сфера на дейност освен журналистиката.
175 години след изобретението си фотографията е като добрия Господ: постоянно се цитира, но едва ли някой вече вярва в нея. Може би само няколко пресни фотографи поддържат истинността на изображението от камерата - Шон Болдуин, например. На 11 март 2006 г. неговият портрет на иракчанин попадна на първа страница на New York Times, който го идентифицира като световноизвестна жертва на изтезания от Абу Грайб. Няколко дни по-късно известният вестник се поправи: лицето на снимката не беше идентично с носителя с качулка на дървена кутия, чиято снимка, заснета от един от неговите мъчители, беше обиколила света през май 2004 г. и която държеше на снимката на Болдуин държи. Болдуин, който вярваше на неговата история, сега смята картината си за безполезна, дори „грешна“, както казва на режисьора на документални филми Ерол Морис в своята фотокнига „Believing is Seeing - Observations on the Mysteries of Photography“, която си заслужава да бъде прочетена.
Колкото повече се потапяте в неговата история, толкова по-интересна е картината. Тъй като това не е повече фалшификат, отколкото изобразеното лице може да бъде обвинено в лъжа. Очевидно той е претърпял същата съдба в затвора в Абу Грайб и дори може да е бил сниман, когато върху него е била навлечена черна качулка. Само дето не беше идентичен с мъжа на емблематичната снимка на американския сержант Иван Фредерик. Следователно тази картина на неизвестната жертва на изтезания е безполезна само във валутата на журналистика, ориентирана към известни личности. Откъснат от тази ценностна система, портретът на жертвата на изтезанията, сега идентифициран като Али Шалал Каиси, може да влезе в историята на фотографията: учтиво усмихнат, но с наведени очи, безименна жертва на съмнителна война иска внимание.
„Ню Йорк Таймс“ лесно би могло да коригира малко естетическо несъвършенство, наклон на позицията на камерата. Но тази неравномерност очевидно увеличава неотложността и добавя към излишъка от информация, че за Уолтър Бенджамин е това, което съставлява "фотографията". Според влиятелното есе на Бенджамин „Малка история на фотографията“ от 1931 г. само дешифрирането на фотодокументи води до ново „възприемане на реалността в нейната фотографска представимост“.
Дори 175 години след изобретяването му дилемата на фотографията не се е променила: Това, което може да бъде произведено за части от секундата, трудно може да бъде „дешифрирано“ също толкова бързо, въпреки че пълното дешифриране на изображения, разбира се, не би било нито възможно, нито желателно. Независимо от това, онези културни институции, които се чувстват отговорни за дешифрирането на изображения, отдавна не искат да имат нищо общо с фотографията: фотографията пристига в музеите на изкуството едва за двайсет години - при условие, че може да се разбира и като изкуство. Като фото изкуство.
Приложната фотография, която съставлява по-голямата част от фотографската история, не е включена в повечето случаи. Само няколко специализирани фото музеи и изложбени зали в Германия показват фотографията като фотография - включително бившата Agfa-Fotohistorama в музея на Кьолн Ludwig и Форумът за фотография на Schönhauser Strasse. В допълнение обаче пространствата на въздействие и интерпретация, в които професионалната фотография се чете дълго време като независим носител, изчезват. Само няколко списания отпечатват серии от снимки. Така наречените галерии с картини в Интернет, тъй като са прикачени към новинарски статии, почти не запълват празнината: Те също толкова малко позволяват да се разхождате в картините, колкото не позволяват сравнителен външен вид. И така, какво се случва с фотографията, която не иска да бъде изкуство?
Вече почти няма класически фотогалерии, изложбени форуми като процъфтяващите през 50-те години, базирани на модела на пътуващи изложби като „Семейството на мъжете“ на Едуард Щайхен или Кьолн „Photokina picture shows“, изчезнаха.
В потока от обзорни предавания за 175-ия рожден ден на фотографията две изложби в музея „Лудвиг“ правят тази промяна особено ярка. В „Музеят на фотографията - ревизия“ фотокураторът Мириам Халвани представя колекцията на Ерих Стенгер. Колекцията на химика и фотолобиста, починал през 1958 г., е отдавна известна, но неговият откровен арт-враждебен поглед към средата никога не е бил толкова невъздържан и наслаждаван. Отдаден на стриктно общо мислене, Стенгер окачи пейзаж върху пейзаж, животно върху животно - и представи шедьоври на Stieglitz или Steichen до идилиите на картичките или фолклора от фотографа Erna Lendvai-Diercksen, който беше празнуван по време на нацистката епоха. Става въпрос за реда, а не за авторството. Архивистът последователно отделя етикетите на фотографа от неговите дагеротипи - и ги залепва, сортирани според размера, върху фотокартон - по-късно заданието е изключено.
В същото време мащабна изложба в Кьолнския музей е посветена на интерфейса между приложната и художествената фотография - онази вълнуваща фаза в историята на снимките, в която документални образни серии, стилизирани като концептуално изкуство в края на 70-те години. „Unbending and untamed“ обхваща дъгата от Робърт Адамс, Дейвид Голдблат, Борис Михайлов или Габриеле и Хелмут Нотхелфер до първата серия портрети на Томас Руф. Човек иска да се върне във времето, когато не за сметка на скъпото усъвършенстване на плексиглас фотографията е била привлекателна за хората на изкуството.
Неслучайно завладяването на музеи на изкуството съвпадна с широкия дебат за манипулируемостта на снимките. Професионалната обработка на изображения, бивша сфера на специализираните лабораторни техници и ретуши, правят работата на Андреас Гурски близки роднини на живописта. Именно еманципацията от визуалните изкуства даде своя бум на съвременната фотография през 20-ти век и й позволи да преодолее живописния пикториализъм. Кой би си помислил по това време, че пътят от „художествената фотография“ в салоните ще доведе до „фото изкуство“ в музеите?
Все още можете да видите професионални фотографи на публични събития, може би по-често, отколкото в разцвета на фотографията. През повечето време нейните снимки вече не могат да се видят. „Ние сме само спътници с фенерчета“, обяснява фотограф, който не иска да бъде посочен. От името на организаторите той пуска своите снимки онлайн. Те никога не се изтеглят. Той се занимава само с гръмотевичната буря на фенерчетата.