Питам; Може ли комиксите да бъдат политически APuZ
Политически ли са комиксите изобщо? "- Този въпрос от журналисти възникваше отново и отново през 2012 г. в контекста на 7-ма научна конференция на Обществото за изследване на комикси във Фрайбург. [1] Конференцията беше озаглавена„ Комикс и политика "и беше обсъдена Бързо стана ясно, че комбинацията от тези термини може да предизвика въображението на аудитория, която не е запозната с формата на комикс: какво общо има Доналд Дък с политиката, към коя партия Астерикс може да принадлежи, какво демонстрира Тинтин, кой гласува Кларк Кент? Но несигурностите се появиха и в дебатите между опитните читатели на комикси, защото въпросът за комиксите и политиката се задълбочава, когато стане истински политически.
Отначало изглежда очевидно, че политиката се договаря в комиксите, поне когато това е изрично направено. Има безброй примери за това: американски на кориците забавни се рекламира за военни облигации от 1942 г. В „МАУС“ (1980–1991) Арт Шпигелман разказва историята на баща си, оцелял от Аушвиц - и неговия собствен като оцелял от второ поколение. Испанецът Карлос Хименес реагира в комичния си сериал "Паракуелос. Ауксилио Социал" (от 1979 г.) на политическите сътресения през 70-те години. Във Варшава Яцек Федорович и Ян Марек Оусински незаконно отпечатваха тома „Солидарност - първите 500 дни“ през 1984 г., който разказва и героизира политическото стачно движение. Комичният журналист Джо Сако съобщава в добре известните томове „Палестина“ (1993–1996), „Безопасни са Горажде“ (2000) и „Бележки под линия в Газа“ (2009) за войните и терора. Комиксът на Оливие Форе „Ségo, François, Papa et moi“ (2007) се занимава с предизборната кампания на френския социалист Ségolène Royal.
Този списък продължава почти неопределено време и представлява голям корпус от комични текстове, чието участие в политическия дискурс едва ли може да се съмнява. На пръв поглед може да изглежда така, сякаш търсенето на политика в комиксите отвъд най-известните, често насочени към деца и очевидно аполитични мейнстрийм комикси, ще разкрие съкровище на по-редкия автор и авангардни комикси, които са ориентирани към възрастни читатели и политически значими теми състои се. Повишаването на това съкровище тогава би било част от еманципацията на форма на изкуство, която твърде дълго е погрешно възприемана като чисто детско нещо и масово произвеждан културно-индустриален продукт: в частност отново и отново се цитират Spiegelman и Sacco, когато става въпрос за факта, че комиксите са повече и вероятно дори трябва да има по-голяма културна стойност, отколкото се смяташе досега.
Няма съмнение в това съкровище. Не бива обаче да отвлича вниманието от факта, че на трети поглед не може да бъде политически без значение, ако се изобразяват седмичните приключения на герой, който плува в собствените си пари и който притежава половината свят, докато той завладява другата половина. Историите на свръхчовешки надарени личности, които като супергерои защитават обикновените смъртни от космически опасности и които в личния си живот избират буржоазна американска идентичност, казват нещо за властта и в същото време за това какво е нормалност, където фикцията свършва. Малкото галско село очевидно е свързано с съпротива, но историите за Астерикс и Обеликс могат да бъдат попитани и за физиономията на тъмнокожия дебел пиратски пират и безпомощното изобразяване на жени в близост до мъжката сила, от Гутемине до Маестрия.
Тези политически измерения са още по-сериозни, тъй като изглеждат толкова повърхностни, че искаме да ги игнорираме точно поради тази причина. Те стават видими отново само на трети поглед и едва при четвъртия или петия опит е възможно да ги интерпретирате. Очевидно е, че четенето на Дагоберт Дък като герой на капитализма или като критика на капитализма или тълкуването на "Астерикс" като расистки текст очевидно би било недостатъчно. Именно това дава дълбочината на политическия потенциал на карикатурните рисунки: Тъй като отдавна знаем, че те преувеличават стереотипите, понякога смятаме, че тук не се разпространява стереотип. Отдавна сме приели, че приключенските търсения на съкровища на най-богатата патица в света почти винаги ще печелят и винаги ще стават по-богати. Тогава почти изглежда, че това абсурдно богатство вече изобщо не се разказва, защото винаги е казано за това. Такива теми като че ли стават прозрачни, защото веднага се разпознават и можем да ги разгледаме директно към историята, която този път е темата.
Дотогава най-късно маргиналността на комиксите като евтин продукт на културната индустрия, уж насочена само към деца и забавления, вече не ограничава политическия си характер, а по-скоро допринася за неговия политически потенциал. Всеки, който иска да ги освободи от ъглите на тази на пръв поглед безобидна и съмнителна маргиналност, може да рискува да не разбере много от тези комикси и да подцени политиката между Доналд Дък и Астерикс - понякога надценявайки политическото съдържание на тези комикси, чиято сериозност и пристрастност са очевидни . Последните едва ли нарушават съществуващия политически ред, а по-скоро го потвърждават.
По-скоро трябва да се приеме сериозно, че онези културно маргинализирани комикси между табу-съпротивителната съпротива на ъндърграунд "Comix" от 60-те и 70-те години [3] и предполагаемата безвредност на "Lustige Taschenbuch" заемат свое място, на което те поставят думи и мотиви на политическите Основните потоци отвличат: място, където те могат да изкривят това съдържание в своите карикатури и неограничени серии от изображения, докато не бъдат разпознати. Отвъд или в сърцевината на изричното третиране на политиката в комиксите, както и комиксите от политиката, има политическа естетика на комикса, която трябва да бъде открита, която само напълно изчерпва специалните формални и исторически възможности на формата на изкуството.
Политика в комикса и комикс в политиката
Вторият отговор е свързан с това как специфичните арт медии на комиксите развиват своя собствена политика, различна от основната. Комичният спектакъл "300" (1998) на Франк Милър, например, разказва за битката между спартанци и перси на Термопилите и го поставя като витрина за западните герои на свободата и индивидуализма, които се изправят срещу нападението на безлики маси и странно деформирани тела под тиранията на персийския цар Ксеркс трябва. Заплашени са с предателство от собственото им общество от страна на свещениците, интелектуалците и изключените болни, които са представени като отвратителни: който е слаб, е зъл. Самоочевидният характер на карикатурното тяло и масовите битки, обичайни в жанра, достигат тук кулминация, при която геният на рисуване празнува най-простите политически клишета. Не само заради филма на Зак Снайдер от 2007 г. „300“ се превърна в класика в новата комична история.
През 2013 г. авторът Кийрън Гилен и художниците Райън Кели, Джорид Белер и Клейтън Каулз отговориха с шестте части „Три“, което е по-малко във всяко отношение. Това е историята на една робиня и две роби от Спарта, които трябва да избягат от дебненето на своите убийствени господари, след като единият от тях се осмели да разказва военни истории от собствената си гледна точка, от другата. В сътрудничество с древни историци, които също казват думите си в интервюта в приложението, Гилен разказва история, която е не по-малко авантюристична, но по-устойчива, счупена и взискателна. За тази цел той се обслужва от персонал, който играе чрез диференцирани съзвездия на полето, в полетата и в градските къщи с политическите съображения на обиден принц Лакедемон, семейните му отношения, икономическото положение на търговци, дошли в Спарта и преди всичко различните класове роби, въз основа на които той играе заема страна още по-ясно: този път срещу принцовете в полето.
илюстрация 1
Източник: Kieron Gillen et. ал., Three No. 2, Berkeley 2013, стр. 14.
В допълнение към умението на контра-композицията и усъвършенствания процес на разказ, който позволява на различни разказвачи и техните перспективи отново и отново да се състезават един срещу друг, „Три“ се опира на специалните възможности на формата на изкуството, която се превръща срещу прозрачността на привидно самоочевидни стереотипи: Криптеята, аристократичната спартанска младеж, която ловува и убива роби за спорт, прилича на грабливи птици и лешояди. Съществува обща несигурност дали това, което е нарисувано и как е казано, не е подвеждащо. Изобразяването на древните статуи, разположени по улиците на Спарта, дезориентира погледа на читателите, защото тези статуи не могат да бъдат разграничени от изобразените живи хора (илюстрация 1): И комиксите, и скулптурата само имитират живота, както виждаме от трети поглед; на никого не може да се вярва напълно и само истински политическото противопоставяне и противопоставяне на много различни образи може да замени невъзможния образ на истината. По този начин естетическият дизайн посяга на съвременната политика: „Това е книга за класа“, заявява Гилен в послеслова на първото издание.
Така наречените комикси за грабежи отвличат изображенията на техните оригинали още по-директно и ги грубят с нови композиции и комбинации. "Asterix und das Atomkraftwerk", възникнал през 80-те години от антиядреното движение и чиито автори според самоописанието са "U. Raub" и "G. Druck", е само най-известният том от този вид в Германия Функцията на алтернативния носител, който съобщава съдържание и позиции, които липсват там извън установените медии, обикновено може да бъде възложена на комиксите в тяхната културна маргиналност. След това комиксът инсценира това, представяйки се като пряка алтернатива на оригинала си. [6]
По този начин той се противопоставя на една от най-очевидните властови структури, в която комиксите стават обект на политическия ред, който те третират като свой обект другаде: авторските права и експлоатационните права управляват производството и разпространението на различните жанрове и оставят свой собствен отпечатък върху формата на комиксите. Например, супергеройските комикси от издателството на DC показват кога правата за Superboy се движат напред-назад между създателите му Джери Сийгъл и Джо Шустър и издателя: Понякога герой умира или изчезва, за който скоро ще трябва да се плащат по-големи хонорари, след това той излиза отново от паралелна вселена или затвор вътре в слънцето, когато съдът се произнесе в полза на издателя. Тези маневри са част от работата по нашите постмодерни митове. Нашите популярни истории за герои днес се притежават и преразказват само в пародии или алтернативни медии със съмнителна законност.
Законодателството, юриспруденцията и отделните политически инициативи са по-изрично насочени към предмета на комиксите, когато те са пряко подчинени на изискванията на пропагандата или цензурата. Особеностите на формата на изкуството се открояват тук, от една страна, в свободата на пародичните и сатиричните жанрове, които могат да бъдат защитени с права на свобода на изразяване, свобода на изкуството и свобода на печата. От друга страна, специфичната естетика на комикса и неговата маргинална позиция, което понякога го прави неприличен, понякога като детска литература, нуждаеща се от надзор, често е била основата за интервенции, които се позовават на морала или защитата на младите хора.
От средата на 20-ти век този дебат се връща към монографията на Фредрик Вертам от 1954 г. „Съблазняване на невинните“, която осъжда комиксите като причина за непълнолетни небрежност и престъпност. В резултат на това изгарянето на комикси и различни законодателни инициативи се случиха в САЩ и Германия. В САЩ последната беше заобиколена до голяма степен чрез установяването на доброволна саморегулация, Comics Code Authority, която определи стандарта за безвредното съдържание на масовите комикси в продължение на почти половин век. [8] Във Федерална република Германия различни комикси многократно са били обект на Федералния инспекторат за писания, вредни за младите хора (днес: за медии, вредни за младите хора). В ГДР преследването на West Comics по същество беше оправдано с приемането на същите аргументи, докато собствените продукции включваха известните „Digedags“, които създателят Ханес Хеген изрично е проектирал не като комикс, а като „картинна история“ ]
Въпреки че тезите на Wertham едва ли могат да бъдат изпълнени, той заслужава заслугата, че е един от първите, който е направил подробен аналитичен поглед върху дизайна на изображението и текста, съдържанието и процесите на формата на изкуството. Така трябваше да остане дълго време, докато изследванията на комиксите само бавно придобиваха научно и академично признание. В допълнение към дискурса на феновете, историята на контрола и цензурата на комиксите също се превърна в съществена част от историята на изследванията и приемането на комиксите. Политиката на комиксите оформя и архивира тяхната история.
Политическа естетика на комикса
Така че комиксите в политиката и политиката в комиксите са в изобилие. Винаги си струва не само да разгледате изричните теми и молби, но и естетическите характеристики на маргиналната карикатурна среда.
Комиксите играят сложна игра на видимост и невидимост, казамост и неизразимост. Те ни показват за какво говорят: но често не ни казват как изглежда това, което показват. Така че не може да се отговори дали Доналд и Дагоберт са патици или хора, които са нарисувани само като патици - нещо, което художникът на патици Дон Роза настоява отново и отново. Не можем да кажем доколко Супермен като Супермен и Кларк Кент си приличат, защото имаме само техните изображения като карикатури. Колко голяма е главата на Чарли Браун? Колко кръгъл е носът на Астерикс? А супергероите имат синини, където са били ударени с юмруци и ядрени ракети?
Тези трикове се оказват всичко друго, но не и безобидни в политическата естетика на комикса. „MAUS“ на Арт Шпигелман базира персонала си на очевидно проста метафора: евреите са изобразени като антропоморфизирани мишки, германците като котки, американците като кучета. На пръв поглед комиксът изглежда поема расисткия мироглед на убийците, дори ако взема страни за преследваните мишки.
Фигура 2
Източник: J. Michael Straczynski/John Romita Jr., Amazing Spider-Man, No. 2.36, 2001, стр. 9 (откъс).
Това обаче не се отнася само за авангарда на Шпигелман, но и за включването на политиката в комичния мейнстрийм. И тук работим с изкривеното възприятие на комиксите, промените в това, което може да се каже и какво се вижда: „Не можете да ни чуете за виковете, но ние сме тук“. четем в блоковата кутия на макро панел от известния „Черен брой“ на „Удивителният Спайдърмен“ от декември 2001 г. (Фигура 2). [12]
Осем години по-късно този баланс е отбелязан като пълен с ясен сигнал, който позволява нова политика: в номер 614
Фигура 3
Източник: Mark Waid/Paul Azaceta: Amazing Spider-Man, No. 614, 2009, стр. 21.
Марк Уайд пише за "Удивителният човек-паяк", а Пол Азацета записва унищожаването на "Daily Bugle", измислен вестник в полуфиктивния Ню Йорк на Marvel Comics, през ноември 2009 г. като срутването на два небостъргача на Манхатън (Фигура 3), останалите снимки цитират директно „Черно издание“. [13] Патосът на политиката отстъпи място на ежедневния патос на деструктивността в комиксите за супергерои и това окончателно присвои мотива на картината от 11 септември. Това не прави политиката, защото оставя политиката сама; образите на ежедневната политика обаче предизвикват размирици. Защото може да не работи без такова безпокойство и присвояване в комиксите, защото комиксите в този смисъл винаги представляват и форма на присвояване чл са, [14] те имат фундаментално устойчив или подривен потенциал. Дори и може би дори в типичния за супергероите образ от 2009 г., политическият момент би бил присъщ на комиксите.
Тази възможност за обща или общодостъпна политическа естетика на комикса, неговите перспективи и граници, както и въпросите за опасността от изравняване на действителното политическо съдържание с него и за опасността, която може да бъде върната на всеки отделен прочит, трябва да бъдат договорени когато говорим за комикси и политика.