Медийно тяло и медиално безтелесно - INTELROS

Антрополозите и философите предлагат различни определения, за да различават хората от животните. Това е символично животно. Това е животно, което погребва мъртвите си роднини. Това е животно, което се интересува от снимки и след като осъзнава, че те са снимки. Всяка култура формира свои собствени традиции на "картини", но с навлизането в ерата на електрическите и след това електронните медии, тези изображения - медиални отливки на нашето зрение, след това слухови и след това медиални отливки на нашата телесност - свободно преминават границите на културите и национални традиции. Те надхвърлят границите на времето, така че всички писани фантазии се сбъдват.­леи от края на 19 век, които вярвали, че можем да видим и да изживеем както неизвестното бъдеще, така и миналото.

През ХХ век. кино, измествайки старите изкуства и медии, симулирано зрение, слух, асоциации, идеалното медийно тяло, превръщайки се във фабрика косвено­чувства и жестове в банята, пренесени от публиката от тъмната зала на киното в дневните пространства [1]. Но това вече е история. Нашата модерност се сблъска­ни показва със симптоми, показващи радикални промени в ситуацията, в която действа обектът на нашето антропологично любопитство -­човешки индивид. Това се дължи на факта, че заобикалящите го медии придобиват все по-осезаема физическа форма, а субектите са в процес на загуба на телата си и това е част от ежедневния опит на пешеходец (или пътник) в града.

През 1903 г. германският социолог Георг Симел описва неудобството да бъде принуден да седне лице в лице с непознат в обществения транспорт, неволно да участва в тиха комуникация с него. Тридесет и пет години по-късно американският фотограф Уокър Евънс, скрил фотоапарата си зад разгънат вестник, в който пробива дупка, снима своите колеги в метрото. Помощникът му Хелън Левит отвлече вниманието на нищо неподозиращите пътници през това време [2]. Всичко това беше в ерата на нямото кино. Евънс беше не само фотограф, който смело разглеждаше лицата на хора, които срещна случайно. Вече имаше опит на киноман и пътник. Както киното, което изолира и разшири лицата, така и общественият транспорт, със своята силна близост, постепенно преобрази всички погледи­тел-пътници по физиономия без диплома.

В това четене на тела и лица градът, метрото и киното ни тренират от половин век. Сега ситуацията се е променила донякъде, защото градът и метрото са пълни със снимки на изкуствени тела с различни текстури и различни размери. Вагоните и стените на метрото, фасадите на къщите - огромни стъклени пространства - отдавна са се превърнали в екрани [3] .

Кой обича техните снимки? Кой може да свикне със звука на гласа си? Намаляваме дезинтегриращия си външен вид не само като се обединяваме, виждаме и чуваме от вътрешно зрение и слух, като си представяме себе си­аз, себе си, се чувствах физически като тежест, болка или температура, със себе си индиректно или огледално. Ние събираме тези две снимки заедно с помощта на третата - двуизмерната картина на идеалната мед, която ни се предлага.­al тяло. Концепцията на Лакан за огледалото става буквална: ние не се виждаме като друг, ние виждаме другия като себе си. Дори в модерните фризьорски салони вече не ни предлагат огледало, а компютърна симулация­нашата визия с други прически.

Градът се отразява във витрини и лакирани повърхности­автомобили, в прозорците на автобусите и трамваите, които се движат­пътувайте като кинетични обекти, които служат не за превоз на пътници, а за пръскане на виртуални снимки. Тези превозни средства отдавна са­върнато на екрана. В стените на метростанциите са монтирани екрани, на които се движат изображения и само преди влакът да се втурна към платформата, ние се припомняме за появата на невиртуален обект. Ситуация­Отношението на първите киномани от сеансите на Люмиер се промени коренно. Ако по-рано те са били уплашени от изображения с приближаващ се влак, сега пътниците възприемат истински влак като изображение. Градът се появява като мечта.

Обръщаме внимание на тези изображения, защото отделите на града допринасят за това, създавайки спирки, на които трябва да изчакаме, докато пристигне мобилното ни кино - автобус или метро. Старите начини за създаване на собствено кино - наблюдение на улицата през рамката на прозореца - изглежда са отстъпили в старата ера на „домашна мобилност“. Все още изкуствоведите говорят за разликата в поведението на зрителя в бялото кубче на галерията и черната кинозала. В единия случай му е дадена свобода на движение и решение колко време ще отдели на снимка, а според музейната статистика това отнема не повече от 1,5 минути, а в другия - черното пространство на кино тоталитарно нарежда на всички да прекарат пред снимки в неподвижност от 90 до 150 минути или повече. Междувременно градът отдавна ни обучава в постоянната смяна на тези зрителски роли. Там сме както киномани, така и посетители на инсталации. Ние сме свикнали с движещи се картини и често не обръщаме внимание на посланието, което предлагат.

В този процес се интересувам от тялото, което усещаме и забравяме.­ност. Тялото се превръща в образ и ние започваме да се стремим да се докараме до съвършенството на картината, намалявайки телесността.­тами, операции, драперии. На моделите се прилага бронзов, златен или сребърен грим, който ги доближава до манекените, както направи Жак Оливър в поредицата си от градски романти (True Romance, Mustang Romance, 2005-2008) [5]. Подобни златни и сребърни живи статуи могат да бъдат намерени в по-банален дизайн: те са "поставени" по централните булеварди в Барселона, Сан Франциско, Берлин. Те предварително­Художниците на Mimansa се въртят, надявайки се на помощ.