Концепцията за "Кинообраз" в киното и теорията на Андрей Тарковски
Мултидисциплинарно списание в „Писма, езици, изкуства и цивилизации“
Обобщения
Резюме: Чрез теоретичната концепция за кинообраз (която би била преведена като кинематографично изображение), разработена от съветския режисьор Андрей Тарковски, целта е да се изследва двусмислената връзка между неговото кинематографично творчество и теорията му. Изследването се фокусира върху писанията на режисьора, събрани в Le Temps scellé и два откъса от автобиографичния му филм Le Miroir. Артикулацията между изображение и звук (гласовите кадри, излъчвани от невидими тела) ще покаже чувствителната сложност, предадена от концепцията за кинообраз.
Резюме: Чрез теоретичната концепция за кинообраз (която може да бъде преведена чрез „кинематографично изображение“), разработена от съветския режисьор Андре Тарковски, настоящата статия се стреми да анализира двусмислената връзка между кинематографичните произведения на Тарковски и теорията. Ще изследваме писанията на Тарковски, събрани във книгата „Скулптуриране във времето“ и два откъса от автобиографичния му филм „Огледало“. Артикулацията между изображение и звук (гласови кадри, идващи от невидими тела) ще позволи да се покаже сложността, предадена от концепцията за кинообраз .
Записи в индекса
Ключови думи:
Ключова дума:
Пълен текст
3 По този начин основното влияние върху теорията на Тарковски има неговата собствена кинематографична практика. По време на поредица от лекции, изнесени в Московския филмов институт, където той самият е учил, Тарковски обсъжда различните етапи на създаването на филм: сценарий, заснемане, монтаж до публичния прием. Тези различни стъпки допринасят за изграждането на кинообраз:
5 Сценарият за него трябва да е резултат от внимателно наблюдение на живота. Същият този принцип и загрижеността за близостта до живота се простират и до снимачния етап.
7 Инсценирането не е само изразяване на действие. То се генерира от психологическото състояние на героите. Що се отнася до актьора, в идеалния случай той не трябва да знае къде във филма ще бъде поставен епизодът, който играе. Той трябва да бъде свободен да съществува в обстоятелствата на момента, да живее в момента, да живее физиологично и психологически във времето на филмовото парче. Тази близост до реалния живот трябва да личи при избора и създаването на костюми и декори. Декорите се избират или изграждат, за да популяризират работата на режисьора и режисьора на фотографията. Изборът на ъгли на гледане също помага да се отрази органичната природа на живота. Режисьорът цитира примера с 50-те обектива, които най-много приличат на човешкото око. За Тарковски това е най-органичната и естествена гледна точка в киното. Същото значение като постановката, звукът, музиката, шумовете са част от художественото творчество. Съставът на звуковото поле трябва да бъде проектиран толкова внимателно, колкото наличието на видими елементи в зрителното поле.
9 Наблюдението на собствената му кинематографична практика кара Тарковски да предложи първа дефиниция на термина кинообраз. Това е кинематографично изображение, изпълнено с време по време на снимките и което се превръща в клетката на монтажа. По този начин Тарковски придава голямо значение на снимачния етап, където действието, което се развива в реално време, е фиксирано върху филма в пълната му продължителност и според собствения му ритъм.
10 Ето защо, докато снимам, аз съм толкова внимателен с течението на времето в кадъра, за да се опитам да го поправя и да го възпроизведа с точност. По този начин редактирането артикулира кадри, вече изпълнени с времето, за да събере филма в жив и обединен организъм, чиито артерии съдържат това време при различни ритми, което му дава живот. (Тарковски, 2014, 144).
11 Ако времето се появява, в теорията на Тарковски като съществена субстанция на киното, спецификата на кинематографичното изображение е ритъмът, усещането за отминаващо време и времева интензивност. Каква би била функцията на събранието? Тарковски изглежда повдига две: скулптурно време и създаване на жива кинематографична единица. Тази органична и жива кинематографична единица предава истината на времето. Тя би била точно кинообразът.
2.1 Khudojestvennyï образ: художествен образ
12 Терминът kinoobraz (кинематографично изображение) споделя своя основен образ (изображение) с друг термин, използван от режисьора в неговите трудове: obrazovanie, което означава образование или развитие. Следователно художественият образ би бил конструкция, разработка по поетичен метод. Трябва да приемем, приветстваме, да се придържаме към този художествен образ, както човек се придържа към религията, защото той съществува отвъд всякакви логически разсъждения. Мистерията, която произведението на изкуството поверява на своя зрител, отразява връзката на художника със света.
13 Изкуството ни кара да възприемаме реалността чрез субективно преживяване. [...] В изкуството знанието винаги е нова и уникална визия за Вселената, йероглиф на абсолютната истина. Получава се като откровение или спонтанно и горящо желание за интуитивно схващане на всички закони, които управляват света: неговата красота и грозота, сладостта и жестокостта, безкрайността и границите му. Художникът ги изразява чрез образа, улавяйки абсолютното. Чрез него се запазва усещане за безкрайността, изразено чрез граници: духовното в материалното, необятността в измеренията на рамката. (Тарковски, 2014, стр. 48)
14 Следователно изкуството изглежда единствената област, в която животът се схваща и представя по автентичен начин, както материален, така и загадъчен. И идеалният метод за изработване на художествен образ ще дойде директно от поезията. Според Тарковски поетичните връзки се стремят да отразят образа на живота в най-малкия му парадокс. Той пише: „Киното е изкуство, свързано с живота. Всеки ден удивява със своята оригиналност и поезия. "(Тарковски, 2001) Както в теорията на Айзенщайн, кинообразът е съставен от поетичния метод, който има за цел да хармонизира парадокса, амбивалентността, противоположностите.