Когато танцът се обръща към визуалните изкуства, фокусни точки и изчезващи линии; Театрални алтернативи
„Добре дошли на срещата на Alternative Théâtrales, посветена на сценичните и пластични изкуства, която ще се проведе в CENTQUATRE-PARIS на 26.02.20.
Покана тук !
По този повод се радваме да публикуваме пълната версия на текст на Сесил Шенк, Когато танцът се обръща към визуалните изкуства: фокусни точки и изчезващи линии. Ще намерите по-кратка версия в № 138.
Първите примери за истинско сближаване между двете практики се появяват във Франция през 1910 и 1920 г., когато Дягилев и Ролф де Маре предлагат на парижката публика спектакъла на брилянтни артистични колаборации. Това ни връща към великата форма на балета, но този път известни художници поемат старомодните декоратори на театъра. Руснаците Леон Бакст, Александър Беноа, Наталия Гончарова и Мишел Ларионов отбелязват със своите топли и мощни цветове пищните дебюти на балетните руси в славянските, древни или ориенталски вдъхновени парчета от Фокин, Нижински и Нижинска, преди техния наследник, в края на войната, художници от Западна Европа: Пикасо произвежда през 1917 г. сценичната завеса, декора и костюмите за Парад (1917) - включително известните кубистки черупки на Мениджърите -, след това тези на Трикорн (1919) и Пулчинела (1920 ), хореография на Леонид Масин; Соня и Робърт Делоне, Дерен, Матис, Коко Шанел, Анри Лорен, Мари Лорънсин, Жорж Брак, Кирико и дори Руо също ще бъдат помолени от Дягилев да дадат на компанията си ненадминат блясък във френската история на неокласическия балет, до смъртта му в 1929 г.
Може би по-малко търсенето на престижна дистрибуция, отколкото ненаситният апетит за новост и желанието за все по-смели експерименти, които тласкат Ролф де Маре към художници от младата френска авангарда като Ирен Лагут, Франсис Пикабия или Фернан Легер. В пързалка (1922) и още повече в La Création du monde (1923), последната завършва трансформацията на балета в поредица от „анимирани таблици [6]“, намалявайки танцьорите „до ролята на статисти [7] ”. Художникът почти се извинява за това: „Искам да се поклоня тук на Ролф де Маре, директор на шведските балети, който, първият във Франция, имаше смелостта да приеме шоу, където всичко е машинация и игра на светлина, където не човешки силует е на сцената; на Жан Бьорлин и неговите войски, осъдени на ролята на мобилен декор [8]. „Един от първите френски танцови критици, Фернан Дивуар, от своя страна ще говори за шведските балети като за оригинален опит за„ анимирана живопис “или„ живописен балет “, за да заключи, че„ [танцът] се сгъва, както е наредено в таблица [9]. „За много консервативния Андре Левинсън това е„ откровено предаване на танцьора на художника [10] “.
Нека вземем пример и да предположим вертикален, квадратен стълб, с ясно маркирани прави ъгли. Този стълб почива, без основа, върху хоризонтални плочи. Това създава впечатление за стабилност и устойчивост. Приближава се тяло. От контраста между неговото движение и неподвижността на стълба, вече има усещане за изразителен живот, което тялото без стълба и стълбът без това движещо се тяло не биха постигнали. В допълнение, извитите и заоблени линии на тялото се различават съществено от плоските повърхности и ъгли на стълба и този контраст сам по себе си е изразителен. Но тялото идва да докосне стълба; опозицията става все по-силна. И накрая, тялото се подпира на стълба, неподвижността на който му предлага солидна опорна точка: стълбът се съпротивлява; той действа [12] !