ИКОНИ Статия Кристиан Фукс Коерперкино Кроненберг Цукамото Аронофски
Под наем с любезното разрешение на
Автор от "FM4 - Das Buch # 1" (Deuticke Verlag). Вижте колекцията от връзки!
Нека се физически
Бележки по киното за тялото
Твърди се, че масовото кино се стреми към приятни гъделички по корема. А художественият филм е насочен към главата. Определена група режисьори отдавна иска да разтърси цялото тяло на зрителя. Разположено между търговията и ъндърграунда, Кино Body не само изисква физически преживявания - то разказва и за разтърсеното, развълнувано, застрашено тяло в условията на все по-изкуствена реалност ...
Избледнява. Главата на възрастна жена стърчи огромна и изкривена в картината. Дълбоките басови честоти реват от звуковата песен. Светлината трепти като стробоскоп. Сара Голдфарб (Елън Бърстин) се взира в хладилника в малкия си, затъмнен апартамент, покрита с пот. Очите й са широко отворени, устата й потрепва. Тя поглъща хапчета за отслабване вместо твърда храна от седмици и също толкова време се взира в чудовищния леден сандък, пълен със забранени деликатеси. Внезапно картина и звук се разпалват, в същото време хладилникът започва да се хвърля към жената като метално чудовище. Загуба на тегло и пристрастяване към хапчета като кинематографично пътуване до ада.
Начинът, по който вундеркиндът на киното Дарън Аронофски подхожда към проблема с пристрастяването към човека в „Реквием за мечта“ (2000), никога преди не е виждан на екрана. Ако беше очевидно за други режисьори или да опаковат историята на четирима души, които с помощта на различни вещества от ежедневната им нюйоркска тристеса, в конвенционалното повествователно кино или да го създадат като полудокументален филм, Аронофски иска да преобрази общия реализъм. Официалният му път лежи някъде между изкуството и търговията, елегантните заемки от музикални видеоклипове и чистата провокация - много близо до физическото преживяване. Почти тридесетгодишната режисьорска падаща звезда не е сама с този подход. Доста редица съвременни режисьори нито искат да апелират към главата на самопровъзгласилия се кинеаст, нито да масажират стомаха на масовия зрител, вече не искат просто да забавляват или преподават, да приспиват или стимулират мисловните процеси, както предписват старите категоризации. Вместо това те разтърсват цялото тяло на наблюдателя. Заявете го и дори го атакувайте: Добре дошли в Body Cinema.
Но за да се противодейства на недоразуменията, това не означава детското, безобидно любопитство да гледате обезумели каскади в киносалона или гръмотевични космически битки, нито реакциите, които предизвиква огромна прогнозирана лента IMAX, или призоваването на виртуалните технологии, което често се призовава. Дори и кинетичното гъделичкане, което предизвикват много виртуозно хореографирани епоси на бойните изкуства. Говорим за по-дълбоки физически трусове, отколкото ескапистката справедлива търговска традиция на киното може да произведе; на филми, които предизвикват възбуда, сълзи и безпокойство и/или гадене. Филми, които - казано патетично - оставят белези по ретината.
Това, което разтърсващата ръчна камера е за фон Триер, е за Дарън Аронофски нещо, което той нарича „Хип-хоп монтаж“: визуална фойерверка от физически преследващи последователности, точно синхронизирани към саундтрака. Колаж от разделения на изображения, изтичане на времето, скъсва с разказа. След като зрителят е „засмукан“ от този иконоборство, той е в капан и се сблъсква с концентрирана човешка мизерия в „Реквием за мечта“. Целта на режисьора: Да ни освободи от аудиторията в зашеметено и малтретирано състояние и да ни изправи пред собствения ни потенциал за пристрастяване.
"За мен филмите на ужасите са филми за конфронтация, а не филми за бягство изобщо", [. ] Във филм на ужасите се сблъсквате по определен безопасен, подобен на сънища начин с неща, с които не искате да имате нищо общо в реалния живот. Но в крайна сметка ще се сблъскате с тези неща: говоря за старост, за смърт и самота. "(Дейвид Кроненберг)
"Хората са ми казвали, че са били разтърсени, не са могли да говорят за един ден и че са били просто шокирани, всички страхотни неща, които искате да чуете, когато правите подобен филм." Ако г-н Аронофски в своите крадливи приятели звучи като типичен пръскащ режисьор, който иска да даде на публиката му настръхнали над разтърсената и разтърсена публика, това парче не е съвсем погрешно. Филмът на ужасите, който с изображения на заплашени, ранени, разчленени тела го е превърнал в най-важната (а понякога и единствената) задача да предизвика пот и често отвращение и гадене, е един от корените на киното на тялото. А също и порнографския филм, чиято цел е изключително да възбуди (почти винаги мъжката) аудитория чрез забранени мръсотии. Американската авторка Карол Дж. Клоувър за пръв път споменава тези два експлоатационни жанра като телесни жанрове. Друг теоретик на филма, Линда Уилямс, добавя мелодрамата към селекцията. И накрая, дори висококачествените разбъркващи парчета извеждат тялото на потребителите (в случая предимно жени) малко извън контрол.
Вълнение, вълнение, разтваряне: зрителите на хорър шокър, порно и мелодрама изпитват тези грандиозни физически ефекти заедно с героите. Характерно за телесните жанрове е, че човекът в затъмнената кинозала (или по-малко интензивно пред телевизионния екран) се превръща в представител на атакуваното, оргазиращо, колабиращо тяло на главния герой. Писъците на жертвите на ужасите, приятните стонове на актьорите във филма за долната част на тялото, сълзите на страдащата героиня от мелодрамата често предизвикват писъци, стенания и ридания у публиката.
"Ако искате да заявите сегашното състояние на нещата, бих казал, че сме след оргията. Оргията е експлозивният момент на модерността, моментът на освобождението във всички области. Политическо освобождение, сексуално освобождение, освобождаване на производителните сили, освобождаване Деструктивните сили, освобождението на жените и децата, несъзнателните движещи сили, освобождението на изкуството, приветстващи всички модели на представителство и анти-представителство. Това беше тотална оргия на реалното, рационалното, сексуалното, критичното и антикритичното, растежа и кризата на растежа . Преминахме всички пътища за производство и виртуално свръхпроизводство на обекти, знаци, съобщения, идеологии и забавления. Днес всичко е освободено, играта се играе и заедно сме изправени пред решаващия въпрос: КАКВО ДА ПРАВИМ СЛЕД ОРГИЯТА? " (Жан Бодрияр)
"Въпреки че 60 процента от хората на земята никога не са използвали телефон. Въпреки това, около 30 процента от нас живеят в дигитализирана вселена, която е изкуствено конструирана, манипулирана и вече не е естествена или традиционна. [.] Можете да го кажете иронично:" Във всички области все повече имаме нещото без неговата същност. Имаме бира без алкохол, кафе без кофеин, виртуален секс без секс. Сега имаме и виртуална реалност: реалност без реалност, напълно регулирана и подобна на нещата. Но нещото има и недостатък: В нашата вселена на мъртвите конвенции единственото истински автентично преживяване трябва да бъде изключително насилствено, мъчително преживяване. Тогава се чувстваме така, сякаш сме се върнали в реалния живот. [.] За да бъде преживяването автентично, то трябва да бъде изключително насилствено. " (Славой Жижек)
Текущите опити за голота и интимност в киното, извън схематизираната порнография, имат нещо разрушително, насилствено, поне пусто в тях. Вижте филми, които са успели или са се провалили по различен начин, като „Романтика“ (1999, Катрин Брийла), „Байзе-Мой“ (2000, Вирджини Деспентес и Корали Трин Ти), „L’humanité“ (1997, Бруно Дюмон) или Патрис Шеро „Интимност“ "(2000). Физическото унищожение, заключава телесното кино, е една от последните възможности в борбата за останалите страсти в посторгиастичния свят на симулакра. Борба, която се провежда по много начини: протагонистите улавят автентичността, като въвеждат телата си в игра или, буквално, излагат телата си на риск, нараняват, жертват и унищожават. При което не винаги трябва да бъде собствено тяло - серийният убиец, една от митичните фигури на съвременното телесно кино, вкусва последния, лош остатък от автентични преживявания през телата на своите жертви, като ги докосва и осакатява.
За художници като Финчър, фон Триер, Ферара или Цукамото фактът, че тази суматоха на кинематографичните афекти може да развие известно отрицателно привличане, е незначителен остатъчен риск, тъй като те започват с отговорен зрител. Някой, който знае, че атаката на телесното кино е „добре замислена“: В края на трусовете и разрушенията има - надяваме се - нови интензивност и жизненост. В които режисьорите атакуват публиката с тежки знаци, със сърдечния репертоар на телесните жанрове, те се опитват да изтръгнат емоционалността от медиума с последните крайни средства на медиума. Зрелищно изкуство срещу "обществото на спектакъла" на Гай Дебор, така да се каже. Развлекателно кино, което, както се очаква, катапултира зрителя необичайно, но не в наркотична основна памучна топка, а в минирана опасна зона. „Развлечения чрез болка“ е стар лозунг от индустриалната музикална сцена.
Сюзън Зонтаг отбелязва още през 1965 г .: „Може да се каже, че западняците са подложени на огромно вцепенение на сетивата поне от индустриалната революция (съпътстващо явление на това, което Макс Вебер нарича„ бюрократична рационализация “)„ и изисква от съвременното изкуство “ шокова терапия (.), чрез която сетивата ни се объркват и отварят едновременно. " Кино Body преследва това намерение, но не по рефлексивен, интелектуален начин като мосю Годар по времето на френския Nouvelle Vague. Точно както болестта провокира тялото, предизвиква го да образува антитела, за да предизвика лечебен процес.