Художник Валерия Хайзенберг; ФИНА НЕМСКА ГАЛЕРИЯ
„Огледалният лак на снимките показва удоволствието на Валерия Хайзенберг в екстремни повърхности. Подобно на тази лъскава повърхност, която е заимствала фетишния характер на автомобилите, чиято идеално гладка повърхност е премахната от всяка следа от работеща ръка. Безупречната недокосната природа на лаковата кожа, създадена в квазииндустриалния производствен процес, включва зрителя като отражение и го прави част от обекта. "
Валерия Хайзенберг
роден в Мюнхен
Учи в Städelschule с Raimar Jochims и Thomas Bayrle
Колекции
Колекция на Хесианската културна фондация, Висбаден
Deutsche Bank, Франкфурт/M.
Изложби
Арт Франкфурт [G]
Константин Адамопулос изложбена зала, Франкфурт/М.
Автоцентър Берлин [G]
Бар Бабет, Берлин [G]
Музей на баварската армия, Инголщат [G]
Dresdner Bank Frankfurt [G]
Форум Stadtpark, Грац [G]
Галерия ак, Франкфурт/М.
Галерия в Landesmuseum, Грац [G]
Галерия Андреас Хьоне, Мюнхен
Галерия Funke, Берлин
Галерия Фанке, Берлин [G]
Галерия Giti Nourbakhsch, Берлин
Галерия Giti Nourbakhsch, Берлин [G]
Galerie Köppe, Берлин
Галерия Köppe, Берлин [G]
Галерия Мартина Детрер, Франкфур/М. [G]
Галерия MXM, Прага [G]
Нова художествена галерия в Арт асоциацията в Манхайм с Питър Зауер
Нова художествена галерия, Манхайм
Нова художествена галерия, Манхайм [G]
Галерия Роте, Франкфурт/М. [G]
Галерия Румфорд 26, Мюнхен
Хамбургер Кунстхале [G]
Болница Валдфриде, Берлин [G]
Kunsthalle am Hamburger Platz [G]
Kunstverein Familie Montez, Франкфурт/М. [G]
Асоциация на изкуствата Фленсбург
Произведения на изкуството, Берлин [G]
Mercedes Benz, Франкфурт/М. [G]
Хубаво изящно изкуство, Ница [G]
Портикус, Франкфурт/М. [G]
Salon d’Art, Кьолн [G]
Градски музей Gross-Gerau (K)
Симпозиум Langen '93 [G]
Tate Modern, Лондон [G]
Временна художествена галерия Берлин [G]
Поле за тренировки, Suhl [G]
Бели колони, Ню Йорк [G]
WK Берлин, павилион Кройцберг Касел, Фондация за изкуство Виена [G]
Wonderloch Kellerland, Виена, Париж, Хамбург, Берлин [G]
Награди и субсидии
Награда за изкуство IG Metall, Франкфурт/М.
Едногодишен грант за студия от Хесианската културна фондация в Ню Йорк
No 95 (Framura Floor), 2017
Отражение на отражението
от Анджела Розенберг
1
Прозорец, който се отваря към света чрез изкуството - ренесансовият автор и строител Леоне Батиста Алберти обяснява картината в своя трактат „De pictura“ от 1435 г. Според Алберти възгледът схваща света като едно пространство, а мотива като едно Тяло, както е определено от древни времена чрез неговата делимост според дължината, ширината и дълбочината; но и тяло, „което е скрито под видими повърхности или което е покрито от повърхността, където нашето зрение достига граница.“ Така че художникът трябва да се справи със самото възприятие; Следователно тези съображения, стоящи в началото на модернизма, далеч надхвърлят строго изобразяващия характер на изкуството, който това предполага.
Концепцията на Алберти за прозореца на изкуството, която е инструмент на знанието за разбиране на света, формулира теоретичната основа за математическото описание на перспективното представяне. Тези съображения за перспективната пирамида, чийто връх образува лещата на човешкото око, интерфейсът между вътрешността и външността, са в началото на модерността: Знанието се крие в дълбочината на пространството.
На снимките на Валерия Хайзенберг перспективният триъгълник се отразява в нейните рисувани отражения и отново в тяхната лакова повърхност. В своето отражение зрителят блокира неговия поглед върху картината, което му показва какво е било зад художника, когато е направена оригиналната снимка: а именно това, което е било на преден план и сега е показано в рисуваните отражения. Това, което обикновено не можем да видим на снимки - поради тяхната перспектива - тук е изрично част от картината. Виждаме какво стои зад художника. Пространството не само се разширява напред, отвъд нарисуваното, но и се намесва във времето, преплитайки минало и настояще, художник и зрител.
Картинното пространство, в което зрителят може да си представя или фантазира, е игриво разтворено от двойното отражение и от наслагването с гледната точка на зрителя. Прозорецът на изкуството, както го описва Алберти, престава да бъде ясно определена граница между реалността и образа.
2
Снимките първоначално изпълняват подразбиращия се характер на илюстрацията, а снимките, направени от Валерия Хайзенберг, служат като шаблон. Тя прехвърля снимките си на фона на картината с епидиаскоп, първо скицира с опипващи мазки, а след това изпълнява с акрилни и алкидни бои. След като картината е изложена в основната си структура, художникът предприема необичайна стъпка: едва ли някоя от картините й напуска ателието си без десет или повече отклонения чрез магазин за боядисване на автомобили. След всяка важна промяна художникът запечатва последния слой боя, като го покрива с прозрачен лак с висок гланц в бояджийския цех. Запечатаната картина се връща в студиото, художникът прилага друг слой, картината се връща в бояджийския цех и така се движи напред-назад, докато картината не бъде покрита с плътен, прозрачен слой лак, отразяващата повърхност на който има структурата на Включва рисуване.
Запечатването в картините на Валерия Хайзенберг води до това, че спонтанното се оттегля от картината; цялата чувственост е само косвена. Като нещо на дъното на езеро, можете да видите замръзналите мазки с цялата им яснота, но също така отдалечени, недостъпни и мъртви. Той убива това, което обича, мазки и мазилки го замразяват и висят в слоевете, подобно на начина, по който фотографията премахва моменти, само за да демонстрират тяхната безвъзвратност. Но снимките на Валерия Хайзенберг са повече от умело инсценирани природо-морте метафори, те дисектират собствения си произход и сякаш между другото се справят със снимката, която им послужи като източник. Моментът, преживян и уловен на снимката, е пресъздаден като минало и възпроизведен в романтична поза като зомби, чиято чувственост почива под стъкло като в ковчег на Снежанка.
Огледалният лак на снимките показва удоволствието на Валерия Хайзенберг в екстремни повърхности. Подобно на тази лъскава повърхност, която е заимствала фетишния характер на автомобилите, чиято идеално гладка повърхност е премахната от всяка следа от работеща ръка. Безупречната недокосната природа на лаковата кожа, създадена в квазииндустриалния производствен процес, включва зрителя като отражение и го прави част от обекта. Но повърхността, подобна на прозореца, също ни отделя от нещата, чието отражение разкрива крайността на зрителя.
3
Това не е чисто концептуално начинание, а по-скоро радикално проучване, дисекция на възможностите на живописта. Художникът не винаги използва лака, за да подчертае разстоянието между изображението и зрителя, но също така използва лак като цветни глазури, за да създаде определено основно настроение. За поредицата си от снимки на изтърканата фасада на Берлинския дворец на републиката тя използва прозрачен лак с меден оттенък, за да реконструира оцветяването на прозорците, характерно за някогашната представителна държавна сграда. В допълнение към ГДР Volkskammer тук бяха настанени ресторанти, дискотека, салон за сладолед и дори боулинг; Днес, през 2005 г., е на път да бъде разрушен, след като замърсеният с азбест интериор и мраморните елементи на фасадата бяха премахнати. Останала е здрава руина, направена от стомана и бетон, в която белгийските термопрозорци с червеникаво-кафявия си цвят оформят акценти и отразяват околностите: катедралата, телевизионната кула и червеното кметство, но също туристи, облаци и гълъби.
Валерия Хайзенберг улавя тези отражения в картините си. Отблъскващата плътност на стъклото, подсилена от изгнилите дървени панели, които запълват празнините в счупени стъкла. По този начин тя подчертава контраста с хладната прозрачност на съвременните високи фасади, близостта, почти херметичната сградна маса, която прилича на огледални слънчеви очила, което придава на руината изтърканата, блестяща, но винаги непроницаема аура.
За своята снимка на Двореца на републиката тя избра участък от фасадата и се концентрира върху представянето на различните повърхности, техните структури и неравности. С четката тя проследява оживени графити, регистрира мръсотия и нередности и почти се губи в отражения и светлинни рефлекси. Декоративният аспект на хладния решетъчен модел на фасадата изпитва почти изразително въздействие във фотографското изкривяване, което придава на картината емоционално ниво чрез очевидния политически фон и разхлабения стил, но само за да я изтегли отново от зрителя. Тъй като в диалога на обиколката с бояджийския магазин е включен всеки слой от нейната живопис, който остава видим като градация, като праисторическо насекомо, запазено в кехлибар.
4-ти
Именно от такова насекомо се извежда планът за нов живот във филма на Стивън Спилбърг „Джурасик парк“. Този нов живот, тъй като идва от друго време, е надарен с неудържима, разрушителна стихийна сила. Сърцевината на тази сила е заровена в блестящия кехлибар, от който се освобождава като от кутията на Пандора. Подобно на изгнила ябълка, под безупречната си повърхност камъкът съдържа червей, ядрото на материята, истинската й истина, която е в независима връзка с външността му. Подобно е с фройдистката интерпретация на виртуалните динозаври, които във филма постигат разрушителни знаменитости, пълни с потиснати сексуални конотации. И тук мотивът, като един вид чадър, крие по-дълбока истина.
Повърхността крие истината, която не трябва да има нищо общо с нея, но целият свят се състои от повърхностни явления, които трябва да бъдат преодолени, за да се достигне до истината. Тази идея за реалността се основава на фундаментално мистично разбиране за света, което в същото време формира основата за философски и научни подходи към емпиризма и рационализма. Днес физическите обяснения контрастират видимия свят с границите на човешкото възприятие и разбиват ежедневното качество на нещата в едва разбираеми микрокосмически и макрокосмически явления като кварки или червеи. Тогава еднородни, неподвижни и твърди материали се състоят от сложни молекулни възли от невероятно бързи и хаотично препускащи частици от невъобразимо мънички. Почти на всяко ниво на живот нещата не са това, което първо внушава външният им вид, било защото достигаме границите на възприятието си, или защото сме измамени.
„Огледало, огледало на стената ...“ - Мимолетните погледи, които непрекъснато се хвърлят във витрините, проверявайки собствения си външен вид, търсят потвърждение. Тези прозорци не само привличат клиента със стоките, които показват, но съблазняват наблюдателя да се превърне в съучастник чрез своята суета. Големите стъклени повърхности на витрини, диорами и аквариуми очароват Валерия Хайзенберг, доколкото в техните отражения светът е не само раздробен на съставните си части, а по-скоро сглобен. Отразяващата повърхност отделя зрителя от обекта, който разглежда и в същото време го включва. Отстранява го от неговия свят и по-скоро кара нещата да изглеждат като възможности или мечти. Както при живописното, лирично изследване на огледалните стъклени инсталации от Дан Греъм, вътрешността и външността са преплетени.
5
В известния роман „Die Wand” (1963) от Марлен Хаусхофер, разказвачът преживява обезпокоителна ситуация: след като домакините й не се върнат от екскурзия, тя претърсва и намира ужасяваща причина за тяхното отсъствие. През нощта между нея и заобикалящата я среда се е появила невидима и напълно непробиваема стена, през която тя може да види в безжизнен свят, населен от замръзнали хора и животни. Целият живот от другата страна на стената е унищожен.
Какво следва? Въз основа на постструктуралисткия подход, Роланд Барт видя света като текст, който се актуализира, в игра на прояви, които само създават илюзия за обективна реалност. Следователно всеки текст, който има за цел да отвори прозорец към света, трябва да е погрешен, тъй като целият текст е просто игра на знаци, които трябва да се изследват, но в крайна сметка повърхност без никаква дълбочина.
В допълнение, този постмодерен сценарий се прилага за обществото и света от Жан Бодрияр: съвременното общество е само симулация на общество, което непрекъснато се преоткрива в американски телевизионни образи, в представления, които са загубили всякакъв смисъл и само отново и отново отразяват празни повърхности.
Но познаването на истината означава, че можете да контролирате своя свят. Поне това е основната идея на модерността, че можем да използваме знанията си, за да изследваме света, да го оценяваме и в крайна сметка да го направим по-добро място. Знанието дава силата да го направи. Но това разбиране се оспорва от постмодерните теории, че държавната реалност е само измислена сама по себе си. Не само нашето възприятие, но и всеки обяснителен модел е друго ниво на фантастика. Подобно на безкраен лук, различните нива на фантастика са подредени едно над друго без център. Тъй като животът се състои само от съзвездия от измислици, очевидно е да разглеждаме живота като свободно пространство, в което е важно да се измислим в отделни измислици. Аналогично на този обрат, изкуството на Валерия Хайзенберг е прозорецът към света на нейните истории и вие сте част от тази история.