Фабула, Литературна работилница Драматично повествование
Работата по драматично разказване на истории
от Даниел Шаперон (Университет в Лозана)
Тази статия първоначално е публикувана в: Arielle Meyer Mac Leod и Michèle Pralong (ed.), Разказване на истории, какво разказване в театъра днес?, Женева, MetisPress, 2012, стр. 27-41. Той е възпроизведен тук с любезното разрешение на първите му редактори.
Работата по драматично разказване на истории
Какво разказване?
„Свидетели ли сме сега на завръщане на разказ в театъра? [1]“ Едва ли е задаван въпросът, когато поканата да се мисли за съвременника трябва да бъде отложена в полза на въпрос, отнасящ се до самата същност на предполагаемо възраждащия се феномен. От какво разказ говорим ли всъщност? Жерар Женет подчерта, преди около четиридесет години [2], че думата история може да обхване поне три различни понятия [3]. Сравнима полисемия удря термина на разказ ? неяснота, утежнена от неподходящото (поне очевидно) използване на него в театрален контекст. Затова ще отделим време, за да представим три възможни варианта на думата разказ[4] преди да се върнете към условията за връщане на този (ите).
1. Казвам една история
Който и орган да поеме инициативата или да поеме отговорност за това, нали ? изглеждаше ли дълго ? драматичен текст или театрално представление без история (мутос, фабула, действие, парцел). За Аристотел театърът казвам, очевидно, тъй като представлява човешки действия, които се случват във времето и в свят на непредвидени обстоятелства. Още по-добре: театърът извлича цялата си философска легитимност от този факт, който разказва. В действителност, при липса на теоретични или научни познания, свързани с живота на хората, поетичните представи представляват модели [11], които го правят най-малко мислим (по-специално от етична и политическа гледна точка). Умберто Еко ще квалифицира тази функция, защото става въпрос за индивидуално и колективно оцеляване, за "биологично". С други думи, това е резултат от еволюцията и естествения подбор. „Ако разказването на истории е биологична функция, добавя Еко, Аристотел разбира всичко, което е необходимо за тази биология на наративността“ [12]. В същия дух Роланд Барт отбеляза универсалността на явлението:
Барт също припомни, че „всеки материал е бил добър за човека, за да му повери своите истории: историята може да бъде подкрепена с артикулиран език, устен или писмен, с изображение, неподвижно или подвижно, чрез жеста и от наредената смес. От всички тези вещества “[14]. Еко уточни, че от време на време, разстроен, „биологията отмъщава“ [15]: когато литературата вече не иска да разказва история (както по времето на Новия Рим), киното, телевизията или журналистиката взеха връх. Следователно нито литературата, нито театърът, нито изкуството имат монопол върху тази функция, която е най-добре споделена и най-старата.
Днес интуицията на тези философи и семиолози се потвърждава от когнитивната неврология: способността да се създават сценарии е характерна за начина, по който човек разсъждава, взема решения и планира действията си. Тези „разкази са от фундаментално значение за продължаване на процеса на логическа дедукция“ [16]. Пол Рик Ур (с изключение на всяко позоваване на науките за живота) говори за „наративна интелигентност“, от съществено значение за изграждането на идентичност, която също се определя като „повествователна идентичност“ [17]. Историята или разказът биха били едновременно „посредничество между човека и света, между човека и човека и между човека и него самия“ [18]. Някои съвременни драматурзи, като Едуард Бонд, са убедени в това:
В края на „ерата на режисурата“ обаче режисьорите вече не се задоволяваха да умножават и кръстосват истории. Те никога не са преставали да деконструират действието, да денонсират измислицата и въображаемото ? или желаещи да се справят без едното и другото. Ще разпознаем „постдраматичния“ театър, определен от Ханс Тийс Леман [20], театър:
„Завръщането на повествованието“, би ли било тогава просто връщането на историите, които биха завършили края, от своя страна, на пост-драматичната ера?
2. Разкажете история от разказващ
В заключение Шилер формулира съвет, който ще бъде запомнен от Брехт: „В случая с епоса е застрашена чувствителността, докато при трагедията става дума за свобода. Следователно е естествено, че противотежестта на тази липса винаги се състои от характеристика, представяща спецификата на противоположния поетичен жанр. По този начин те ще си предоставят една и съща услуга: да защитават рода срещу вида ”[28]. Брехт нарича собствената си практика „противотежест“ на оксиморон, който става известен: „епичен театър“. Но не трябва да забравяме, както самият Брехт си спомня, когато коментира „улична сцена“, че в реалния живот нашите разказвачи разбъркват двата режима [29] и че децата преминават, без да им мигне окото, от един режим в друг, когато те играят жандарми и крадци или когато разказват деня си. Стремежът към модална чистота е резултат от художествена работа, основана на ограничения. Няма да се изненадаме, както подчертава Франсоа Рено, че „историята на театъра [] се преработва постоянно от връщането на епоса. Това е нещо, което е вродено за същността на театъра ”[30].
Завръщането на повествованието, би ли било това връщане на епоса? завръщане след много други на хибридизация на модата и жанровете, които Жан-Пиер Саразак, около края на 19 век, нарича рапсодизация, че Петър Сонди кръсти подправка и Михаил Бахтин романизация? J.-P. Sarrazac припомни, подобно на Сонди преди него, че „неспособността на драматичния модел да даде глобален отчет за света (и както за макрокосмоса, така и за микрокосмоса, както на света, така и на егото)“ прибегна до епично и лирично [31].
3. Разкажете истории, които са имали "Начало, среда и край"
В очите на М. Винавер драматичният корпус на ХХ век все още изглежда доминиран от класицизма. Логиката на действието, подкрепата на остарелите епистемологични, онтологични и метафизични ценности, според него трябва да бъде изоставена в полза на представяне на човешкия живот, което е едновременно по-малко арогантно и по-малко успокояващо. Читателят/зрителят, далеч от това да е „надвиснал“, трябва да се изгуби и да се научи да се ръководи:
Може ли връщането на повествованието да бъде връщането към „добре изградени“ истории, към красиви „машини“, толкова ефективни, колкото тези, които виждаме на големия екран? Истории, в които не се губим или грешим?
Напред и назад
Разказвайте истории или не (разказ n ° 1)? по драматичен или епичен начин (разказ n ° 2)? структурирани или неструктурирани истории (разказ n ° 3)? Можем да предположим, че тези три въпроса могат да бъдат предмет на три исторически хронологии, които са били само синхронизирани спорадично. Би било илюзорно да се опитваме да реконструираме епизодите от тази хронология, която силно ще наподобява историята на театъра като цяло. Нека бъдем доволни от няколко наблюдения.
Това би било карикатурно „негативна драматургия“, чиято цел би била да не прави нищо, не, Недей кажи обаче, възниква от турбуленцията на двадесети век. Театърът „Дада“ по време на Първата световна война старателно демонтира всички механизми на разказ, измислица и значение. След Втората световна война Самуел Бекет очевидно обезсилва всеки опит за осмисляне и оправдание на човешкото съществуване (той обаче не се отказва да му даде форма). Съвсем наскоро край на великите истории характеризиращ постмодерността, позволи да се поднови начинанието на деконструкция по по-ироничен и игрив начин [36]. Днес, когато историята се приравнява на идеологическо оръжие, ние се стремим, по-сериозно, да покажем зъбните си колела, за да я неутрализираме. Последните доноси на разказвач (в областта на масовата култура, маркетинг, политика и управление) насърчават, ако е необходимо, театъра в неговите откази и откази [37].