Добродетелите на възпроизвеждането
1 „Невероятна“ област (в етимологичния смисъл) на художествената дейност, копирането не цели единична и оригинална продукция, а възпроизвеждане, имитация, т. Е. Точно обратното на това, което прави гения модерен. Поради тази причина досега не е предизвикал малък интерес сред изследователите. При липсата на каквото и да е количествено изследване, например, е трудно да се оцени точно делът на копията сред държавните комисии по изкуствата през първата половина на 19 век. Бруно Фокарт (1987) има 700 копия на религиозни картини, поръчани между 1815 и 1850 г., което всъщност изглежда малко по-ниско от реалността [1].
2 Тези картини, за които тогава се казва, че са „на святост“, представляват между половината и три четвърти от всички копия, поръчани от държавата по време на юлската монархия. Останалото се състои от копия на известни картини и особено копия на кралски портрети, предназначени за посолства и обществени сгради. Мари-Клод Шодонере и Нийл Макуилям (1987) изчисляват, че около двадесет картини от този тип са поръчани годишно по времето на Луи-Филип. За да се получи представа за дела на копията в сравнение с поръчките за оригинални произведения, беше необходимо да се извършат няколко произволни проучвания в архивите на администрацията на изящните изкуства (серия f 21), което ни позволи да преценим, че копия представляват към момента, който ни интересува, 30 до 40% от поръчките, отправени от държавата към художници.
3 Всъщност, дори преди да породи официални комисии, копирането се е утвърдило като централна практика в кариерата на художниците, тъй като всички те, независимо от пола, нивото на освещаване или естетическата си специализация, са изпълнявали в един момент или друг в кариерата им, от вкус или необходимост. Първият етап на художественото обучение по традицията на академичното образование, който тогава беше в сила както за мъжете, така и за жените [2], по това време копирането беше редовно практикувано от художниците - включително най-признатите - да практикува, за да "присвои" велик майстор на миналото или, съвсем просто, във време, когато фотографията е още в зародиш, за да запази паметта на особено ценено платно [3].
5 В същото време годишните изложби на съвременното изкуство - Салоните - наброяват една шеста от жените (или около 800 художници, които са излагали поне веднъж в Салона при Юлската монархия). Тъй като това е единственият интерфейс, съществуващ между художниците, обществеността и държавата, и въпреки - или поради - ожесточените противоречия, които след това предизвиква изборът на изложители от журито, Салонът се откроява като много централен орган в света на изкуството от този период: да излагаш там за художник означава да станеш (пре) официално известен като професионалист в изкуството или, ако използваш израз съвременен, това означава да получиш „диплома на художник“; да бъде отказано там, от друга страна, трябва да бъде осъдено на известна дискредитация (спрямо неговите спонсори и, когато преподава, спрямо своите студенти) и особено на една година, поне невидимост в пазара на изкуството.
6 По този начин, ако сравним дела на жените сред преписвачите, наети от държавата (около 30%), с техния дял в популацията на професионални художници (около 15%), ние правим извода, че пропорционално на работната сила на тези два „сектора“ на художествена продукция по това време, женските художници са по-лесно включени в копирането, отколкото в оригиналното творение. Днес копието е априори свързано с практика на чирак, аматьор или неуспешен художник и, следователно, много по-малко ценено в света на изкуството, отколкото единичната творба, фактът, че ще намерим по-голям дял от жените там, едва ли е изненадващ. Човек би се изкушил да го обясни, по-специално чрез съществуването на един вид „стъклен таван“ в артистичните професии поради диференцирано обучение според половете, на ограниченията на домашния живот, които пречат на кариерата или на „включването“, чрез тези художници, на половите норми като необходимата „скромност“ на женския пол, която не може да отговори на индивидуалистичната амбиция на артистичния гений [5].
7 Но това тълкуване идва срещу два елемента, които по-задълбоченото статистическо изследване на популацията от преписвачи в началото на 19-ти век дава възможност да се подчертае.
Първо, преписвачите - мъже и жени - наети от държавата, излагаха по това време редовно в Салона (с няколко редки изключения). Следователно хипотезата, според която преписвачите и художниците на салона представляват две отделни категории художници, които не инвестират професионалната идентичност на "художника" по един и същ начин, е напълно грешна.
Второ, когато разглеждаме по-конкретно популацията от жени-преписвачки, ние осъзнаваме на всякакви очаквания, че тези артисти често са в Салона онези, чиято кариера се оказва най-трайна и/или най-отдадена. Тъй като жените копиращи са многократно подбрани да изложат в салона и тъй като те редовно получават комисионни от администрацията на изящните изкуства, без полът им никога да е споменат като дискриминиращ фактор, можем да кажем, че те са напълно признати от художниците като художници както и журито на Салона от Академията за изящни изкуства), което след това регулира достъпа до художественото производствено пространство и което разпространява там единствените легитимни марки за освещаване. Това, че две трети от изложителите, присъдили медал на изложението, също са преписвачи, следователно само потвърждава това първо наблюдение.
10 Как обаче може да се обясни, от една страна, че копирането, априори малко ценено, се практикува от най-признатите художници на това време, а от друга страна, че очевидно няма повече разлики между мъжете и жените в това време, в областта на копирането? За да се отговори на този въпрос, първо ще става въпрос за „повторно историзиране“ на практиката на копиране, тоест поставянето й в художествения и политически контекст на своето време. По този начин ще видим чрез няколко примера, включително емблематичния за рисуването върху порцелан, до каква степен интерпретацията, използваща само съвременни категории мисъл, е източник на грешка, когато става въпрос за провеждане на изследване в жанрова перспектива на света на изкуството в началото на 19 век. Във втора стъпка вече няма да се интересуваме от речите, а от практиките на преписвачите, за да видим какво място заема копието точно в траекторията на тези художници от двата пола.