Четенето на режисьора на жанра на пиесата
Ще се позова на собствения си опит. Веднъж, през дълбоко съветските 80-те, поставих пиесата „Изгонването на палагините“ на талантливия журналист и учител Симон Львович Соловейчик. Това беше времето, когато известният филм „Ще живеем до понеделник“, написан от Георги Полонски (между другото, голям приятел на Соловейчик), стана водач на темата „училище“. Вероятно на Саймън Львович изглеждаше, че пиесата, която той създава, е написана в същия дух като сценария на Полонски. Във всеки случай той беше много изненадан, когато научи за намерението ми да поставя "Палагините"
като комедия. Струваше му се, че всичко, което е написал, по-скоро се прави на драма, толкова сериозни са проблемите, толкова трудни са съдбите на героите. Независимо от това, драматургът сви рамене и ми се довери, тогава все още доста млад режисьор.
Тези две тенденции бяха отразени в театралните търсения на К.С. Станиславски. Ето какво пише за това критикът SV. Владимиров: „. за Станиславски беше важна не само истината за житейските обстоятелства (това е само началото, изходната точка), но и реалността на сценичните отношения на актьорите, играещи на тази сцена пред този зрител. Той си помисли вътрешното състояние на актьора: „. Аз съществувам, сега съм, днес, тук, в живота на пиесата, на сцената. " Това означава автентичността на житейските ситуации, психологическите състояния и конвенционалността на театралната обстановка. От сблъсъка, от суперпозицията на тези две реалности се ражда нова истина, възниква истината на изкуството, толкова обективна, колкото и човешка, идеологически изострена. Но само в непосредствеността на сценичните отношения. Не като цяло, а „днес, сега, тук“. От този закон за конкретността на сценичното творчество следват особеностите на днешния ден на театъра, неговите контрасти, неговата истина и пристрастия. " един .
В изпълненията от различни жанрове тези тенденции са особено ясно видими във връзката между начина на действие и методите за постановка на режисура в областта на решаването на формата на представлението. Днес най-често можете да видите представления, в които актьорите играят по всички закони на психологическата драма, но сценичната среда на която се решава от откровено театрални техники. Добре е, ако подобна комбинация е резултат от съзнателните намерения на режисьора, ако е оправдана от естеството на драмата и „условията на играта“, дадени от решението на представлението. Подобна техника е съвсем естествена, когато се поставя например лирична или философска драма. Много по-лошо е, ако подобна ситуация възникне в резултат на неспособността на творческия екип да постигне начина на игра, изискван от жанра на по-висока степен на художествена конвенция, което се случва най-често при опит за въплъщение на трагедия, трагикомедия или романтична драма. В този случай неизбежно възниква празнина между отделните компоненти на спектакъла, неговата художествена цялост се разрушава.
Какви критерии трябва да използваме, когато оценяваме легитимността на една или друга техника на режисьора? Това ни позволява да разграничим точното въплъщение на съзнателното отношение на режисьора от безпомощността на режисьора и актьора, от случайността при избора на изразни средства?
Очевидно е, че тези критерии трябва да се търсят, първо, в жанровите и стиловите особености на пиесата и, второ, в задачите, които посоката си поставя по отношение на зрителя. В жанровата структура на пиесата драматургът всъщност вече определя определен начин-
Така например, Станиславски каза за мелодрамата: „Мелодрамата не толерира никакви конвенции. Мелодрамата е ежедневие, само много концентрирано, проверено, без излишни подробности и паузи. Зрителят трябва да е сигурен, че това, което вижда на сцената, се е случило в реалния живот ”2. На пръв поглед подобно изказване на Станиславски звучи като парадокс. И все пак - мелодрама и ежедневие! Тук обаче всичко е абсолютно логично. Темпераментът, емоционалното вълнение и изключителността на събитията от мелодрамата, които не притесняват зрителя от средата на XIX век, се оказват неестествени за съвременниците на Станиславски, които разпознават драмата на Островски, Тургенев, Чехов. Ето защо, от гледна точка на Станиславски, мелодрамата, когато е въплътена, изисква основа на ежедневието, което придава на действието качеството на автентичност. Без такова заземяване съвременният зрител ще усети цялата изкуственост на този жанр, което ще предизвика иронична реакция на случващото се на сцената и това не беше нито задачата на драматурга, нито намерението на режисьора. По същество Станиславски говори тук, така да се каже, за „драматизацията“ на мелодрамата, за използването на средствата, присъщи на психологическата драма при нейното поставяне.
Стремежът към ежедневното основание на трагедията, наблюдаван в театъра от втората половина на 20 век, както тук, така и в чужбина, има подобен характер. Това желание не е породено от желание да се избяга от възвишения патос на трагедията. Само на зрителя, шокиран от новите постижения на актьорската техника, автентичността и тънкостта на психологическата рисунка, присъщи на актьорските произведения на великия