Бележки по изкуствознание през 18 век
1 Докато дълго време литературознанието се интересуваше основно от салоните на Дидро, през 80-те и 90-те години двама историци на изкуството, Томас Кроу и Ричард Ригли [1], систематично изучават всички текстове, съставени по повод изложбите, които Академията по живопис и Скулптура, организирана през 18 век, за да покаже нейното значение и интерес. Разбира се, тези писания не са били пренебрегвани [2], но през повечето време те са се интересували предимно от любопитните [3] или са били изучавани по относително изолиран начин. Съвсем наскоро някои от тях станаха лесно достъпни благодарение на работата по редактиране и коментари, извършена както от литературни, така и от историци на изкуството [4]; и много изследвания са посветени на изкуствознанието от 18 век [5].
2 Тъй като изданието на „Салоните на Дидро“ беше посмъртно, парадоксално, моделът писател на литературна художествена критика е получил малко, ако изобщо е чел от своите съвременници. Този жанр, който е роден в ерата на Просвещението и на който директорът на Енциклопедията е дал своите благородни писма, се е утвърдил в областта на писмата без него; самият той взе примера на своите предшественици и прочете многобройните брошури, написани за салоните. Ще се съсредоточим върху някои от тези продукции, за да идентифицираме някои специфични черти на изкуствознанието по времето на появата му, знаейки, че критичният израз на изкуството все още не е съществувал през 18 век и че Лакомб е първият, който нарича Салона свой доклад за изложбата от 1753 г.
5 Начинът, по който La Font de Saint-Yenne представя своя текст и конвенцията, която той прави с читателя си, не съвпадат точно с откъса, цитиран от Меркурий. Като преформулира идеята на Bonneval, той я модифицира; изпитът, който е насочен към характера на художника и към частите, в които той превъзхожда, се превръща в преценка под писалката му: „всеки има право [да] произнесе решение [на изложена картина]“ [7]. И все пак, далеч от това да публикува каквато и да било присъда, той твърди, че издава само онези, които произлизат „от разумни ценители, просветлени от принципи и отново от онази естествена светлина, която ние наричаме чувство“ [8]. Освен това решенията, които той произнася, имат за цел да „посочат на авторите техните грешки“ [9]. По този начин той изкривява окончателността, предвидена от Меркурия: вместо да се стреми към инструкциите на зрителя и формирането на неговата преценка, той възнамерява да работи за „напредъка“ на изобразителното изкуство, техния „напредък“, като прави „да забележи на авторите техните грешки ”[10].
6 Конвенцията, установена от автора, се основава на аналогия: „Изложената картина е книга, извадена на бял свят от печата. Това е пиеса, изпълнявана на театър: всеки има право да направи своя собствена преценка “[11]. Двойната метафора на редактираната книга и изпълненото парче подчертава новия статус на изложената картина: тя е публичен обект. Нашият автор обаче всъщност възприема идея, вече изложена в същия този периодичен печат за изложбата от 1738 г. В дипломната си работа, посветена на Baillet de Saint-Julien [12], Nathalie Manceau удачно подчерта пасаж, където Началото на художествената критика е формулиран около десет години преди пълната му реализация от La Font. Парадоксално е, че термините и идеите на Меркурий от 1738 г. са много по-близки до думите на Ла Фон дьо Сен Йен от тези на Меркурий от 1746 г., много в отстъпление, толкова много, едва излъчена, идеята за публична преценка е поставен под тайна. Повторното четене на съответния пасаж в Меркурий от 1738 г. е изненадващо, защото желанието за критика веднага е последвано от подхода на нов статут на картината:
8 Да преминем към ироничната автоцензура на „да спрем“ и нейния не по-малко злонамерен аргумент; да отбележим само, че от следващата година и до 1743 г. периодичното издание възприема безвкусната формулировка на една безвкусна забележка: не давайте ранг или предпочитание между авторите “. Нека си спомним, че от 1738 г. Mercure свързва две идеи, от които La Font доразвива и обяснява логичната артикулация: като се има предвид, че показаната картина за момент е публичен обект, обществеността може да я прецени.
9 Произведението на La Font de Saint-Yenne изследва изложените произведения, които са изключително модерни; изложбата, организирана от Кралската академия за живопис и скулптура, се превърна в края на първата половина на 18 век в събитие, което се отличава с постоянни черти: редовна честота (всяка година, след това на всеки две години), едно и също място (много бързо, Salon carré du Louvre) и едно безплатно влизане; от самото начало изложбата беше очаквана с нетърпение и постигна голям успех: „[...] обществеността бърза да се възползва [от този вид изложби] и […] с нетърпение ги очаква [като] фестивал, създаден чрез употреба“ ( Меркурий, октомври 1738, стр. 2179). Тези изложби на съвременно изкуство, които му помогнаха да му даде нова публика, дълбоко промениха връзката с изкуството.
10 La Font de Saint-Yenne поставя експонираните творби в историческа обстановка, която едва ли е благоприятна за тях, такъв е обектът на размисли за някои причини за съвременното състояние на живописта във Франция. Това настоящо състояние е белязано от упадъка на живописта, на който той приписва две причини; вътрешна кауза, избор на износени предмети и външна кауза, съревнованието между декоративните изкуства, представено от огледала и гипсови орнаменти. Този спад има две последици: художниците от историята стават портретни художници, за да оцелеят, а историческата живопис изсъхва. И накрая, се изтъква лекарство: трябва да се създаде кралска галерия, където шедьоврите да бъдат запазени от унищожение. Подчертано е: именно зараждащият се изкуствовед е измислил идеята за музея. La Font de Saint-Yenne предоставя на дългата преамбюл на работата си, която съставлява тази културна история на настоящето, основната функция за оправдаване на публикуването на неговите съждения: чрез постигане на "напредък в изкуствата" те биха спасили живописта от упадък.
11 От „Размисли“ изкуствената критика запазва преди всичко конвенцията, на която се основава така наречената обществена преценка, и изследването на произведенията, произтичащи от нея; историческата рамка рядко се възприема. Въпросите за конвенционална преценка и разглеждане на произведения обаче вече бяха зададени в художествената литература; Следователно не този или онзи друг евентуално нов елемент кара да се смята, че изкуствената критика е изобретение; това всъщност е резултат от съвпадението на двете движения, където са взети елементи, вече съществуващи в изолация, тяхното изместване и тяхното събиране.
12 През 18-ти век основата на преценката в живописта не е нов обект на размисъл. Ако La Font de Saint-Yenne се откаже от извикване на това, което вече е традиция, често работниците на солта си го припомнят, по-специално като се позовават на известния анекдот, който Плиний разказва: Апелес се крие зад картините си, които излага на уличните минувачи за да получат мнението им, изразено с пълна искреност и да го вземат предвид, ако е необходимо. Един ден обущар забелязва, че на сандал липсва каишка, и Апелес поправя своята карта; горд със себе си, на следващия ден обущарят критикува крака, но художникът го заглушава: умението на обущаря завършва със сандала. Този анекдот е докладван в том XXXV от Естествена история; Френските автори се позовават на него многократно, защото това е един от малкото текстове за художници, дошли до нас, въпреки че не е творба, специално посветена на изкуството. Използвайки този пасаж като справка за размисъл върху преценката за изкуството, авторите от 17-ти и 18-ти век участват в деконтекстуализация, модалност на изместването, която води до модификации на значението.