Жените на властта в театъра на Дюма от Кристин до Месалин
1 Клод Азиза в предговора си към „Романтични драми“ [1] правилно подчертава постоянството на темите в лицето на многообразието от жанрове и драматични регистри, използвани от Дюма през първите десет години от театралната му продукция: вездесъщието на бастарнизма, на любовта раздразнени, поетът и човекът с непризнат талант. Той забравя едно, заядливо, дори по-присъстващо, главно, вярно е, в историческите драми: тази на властта, на злоупотребите, до които тя води, особено когато е в ръцете на един човек. И анализът на тази сила, на безумието, което поражда, рисуването никога не е толкова възмутено, свирепо, както когато жените го държат.
7 Всемогъществото чрез делегиране на кралицата е характерно за силата на жените в Дюма. Жената съществува само чрез връзките си с мъж, баща, съпруг, брат, син, любовник, тя не може да упражнява силата си без него. Мъжете обикновено са слаби и по-малко мотивирани. Същото хумористично признание на краля, за верността му към майка му, в края на сцена 6 от акт IV, когато след като измами царствено де Гиз, той се обръща към нея:
10 В Калигула, при това завръщане на Дюма към класическата трагедия, осем години по-късно, Месалин играе дори по-тънка роля, очевидно, от Катрин в Анри III и др., Но тя е също толкова вездесъща и се страхува, както в съзнанието на човека на власт, Императорът, както и на враговете. Подобно на Катрин в Анри III, Месалин се появява в началото на пролога, преследващ персонаж, дори ако той е сравнително малко присъстващ след това: "Толкова добре, че" казва, от самото начало, Ауний, в сцена 4 на пролога. " Вече не е Цезар, а Месалин/който царува в Палатин, царския хълм! ... ".
Пиесата завършва с вика на Клавдий: „Империята е моя! ", На което Месалин отговаря:" На мен Империята и Императорът! ", Заключение, което доказва, заедно със скритото влияние на всемогъщата куртизанка, нейната зависимост от човека.
13 Дюма, за разлика от Хюго или Вигни, не знае как да изобрази чувството на любов при жените. Страстта никога не изглежда пълна и достоверна в своите характери, независимо дали става дума за съпругата, буржоазна от времето си (Adèle in Antony, Angèle), слаба, винаги подчинена на съпруга или любовника, или дали е героинята от древни времена. Или силна и твърде обсебена от властта, за да бъде подложена на чувства, или послушна, лесно повлияна, съобразена с буржоазната визия за по-слабия пол, жената в Дюма не знае как да обича; отстъпва или от хитрост и воля за власт, или от слабост, но рядко с желание. Тази неспособност е особено вярна за жените на властта, малко по-двусмислени от Катрин Медичи или Месалин, за двете Кристин, за Едит в двете й превъплъщения, Едит и Катрин Хауърд, и накрая за Маргарита в кулата на Несле.
14 Перипетиите на творението на Кристин във Фонтенбло, драма в пет действия [6], са добре известни, самият Дюма често споменава [7] в спомените си. Пиесата е получена на 20 март 1828 г. във Френския театър, като по този начин освещава младия автор, на двадесет и шест години. Но, може би заради младостта и липсата на известност, репетициите не вървят добре. Разпределението на ролите е лошо, Мис Марс се противопоставя на новостите в работата; Дюма бил приканван да отстъпи своя ред на умиращата Кристин от Луи Брал. От юли до август 1929 г. Дюма се възползва от това забавяне, за да пренапише частично пиесата си. С помощта на Soulié новата версия беше приета в Одеона от режисьора Harel и отново отхвърлена. Стокхолм, Фонтенбло и Рим (това е новото заглавие на Кристин) е окончателно представен на 30 март 1830 г. във Френския театър, като епилогът е отрязан още първата вечер.
15 Сравнението на двете версии е богато на уроци, както за развитието на театъра през тези две решителни години, 1828-1830, така и за тази на Дюма. През тези две години писането, формата, стилът се промениха дълбоко, темите, психологията, балансът на силите между половете, от друга страна, почти не се промениха. От 1828 до 1830 г. Дюма преминава от трагедия в стихове, много класическа, вярна на правилото на три единици, до драма, дори озаглавена „драматична трилогия“, която смесва проза и стих, вече не се състои от пет акта, а седем, ако ние пребройте огромните парчета, които са прологът и епилогът, който вече не обхваща кратко време, това на убийството на Моналдески в двора на Фонтенбло, а четиридесет години от живота на Кристин, с действие, разпръснато на три различни места, като посочва новото заглавие на пиесата. Вниманието, с умножаването на характери, интереси, настройки, вече не се насочва единствено към проблема за законността на справедливостта, упражнявана от Кристин, все още деспот, макар и вече не кралица, върху тази сила на живот и смърт, към която тя продължава твърдят и за коя, стара и умираща, в Рим тя все още се чуди.
18 Дюма, подобно на колегите си драматурзи, съвременниците си, не разбира това отказване от престола в човек, когото той рисува (доброволно или в съответствие с историческата истина?) Като авторитарен, осъзнаващ своето раждане, своята интелигентност, силата си; той приписва тази оставка на "женската" страна на кралицата и прави Кристин, подобно на Soulié преди, характер, едновременно съчувстващ от вкуса си към свобода и щастие, и отблъскващ от своята безотговорност, неспособността си да стигне до края на нейния проект, нейната непоследователност в желанието да претендира за сила, от която тя се е отказала доброволно и която сега използва по престъпен начин. Той я прави неуравновесена жена, деспот, защото надменящ правото на живот и смърт над поданиците на нейния двор, горд, пресметлив, отмъстителен и най-вече неподходящ, поради загубата на короната, характера и пола му, към властта и любовта, неспокойно между два свята, между две природи, без държава, без език, без минало или бъдеще, унищожавайки живота му и живота на другите. Тя не спира да съжалява за тази сила и да мисли да я възвърне:
20 Но Кристин дьо Дюма, подобно на тази на Сулие, е наясно, че този обрат веднага ще бъде асимилиран с женски каприз и това още повече, че е подсилен от две черти, характерни за слабия пол в очите на съвременниците: умора и кокетство. „Докато го дадох, взимам обратно короната си“, продължава Кристин в монолога на същата сцена 7 от акт I,
22Това следва, все още в първата версия, дълга мечта в паметта на коронясването му, „този велик ден“. Следователно централната тема на първата версия е не толкова късната любов към Моналдески и наказанието за неговото предателство, колкото съжалението за изгубената сила, изразено неприятно през цялото първо действие на пиесата. Освен това съобщението е направено по много класически начин, от първата сцена, от довереника, приятел на кралицата, Щайнберг: