Време без извън Валери и танци
2Три текста съставляват по-голямата част от писанията, посветени на Валери за танци: поетично-сократов диалог, L’Ame et la Danse [1]; лекция, изнесена по време на хореографско представление, Philosophie de la danse [2]; и кратка дефиниционна глава, взета от Degas. Танц. Рисунка, "De la danse" [3]. Петнадесет години отделят L’Ame et la Danse (1921) от последните две (1936). Ако първият текст ясно показва тежестта на наследството на малармите [4], изглежда, че следващите твърдо се отдалечават. Нещо повече, поетичният и диалогичен статус на L’Ame et la Danse, позволяващ съжителството на множество тези и формулирането на интуиции, които не трябва да предоставят своето доказателство, контрастира с открито тетичния и демонстративен характер на другите две. По причини, свързани както с естеството на текстовете, така и с това на нашата цел, тук ще говорим главно за последните, като по-голямата част от времето прибягваме до първите само с цел потвърждение или допълване.
7 Въпреки това, когато става въпрос за самия обект или по-точно за неговото състояние, несериозността на тона спира мъртъв, отстъпвайки място на сериозност, която не е далеч от великолепието. Като се признае, че на обекта обикновено се дава малко тегло, тук става въпрос за неговото възстановяване, тъй като ние, философите, считаме за необходимо да говорим за него. Този тон на рехабилитация отваря Философията на танца, както и я затваря:
12 Валери следователно знае, че танците могат да се провеждат в театъра и че тази операция не е нищожна. Ако честотата на операта не беше достатъчна, за да му наложи тази истина, поне може да се предположи, че авторитетът на Маларме е успял. Той също така знае, че има балети и хореографи, тъй като си сътрудничи с [16]. И накрая, понятието „спектакъл“ е много важно за него, тъй като частната работа на Les Cahiers изобилно свидетелства. И все пак, когато говори и пише публично за танца, той изглежда принуден да забрави всичко, да се занимава само с танца извън сцената, в енигматично пространство. Ако някой рискува да даде сметка за подобно разграничение, отново трябва да се прибегне до двойния тон на текстовете: сериозността на реабилитацията, облегната срещу несериозността на философското като такова. Танцът избягва статуса на второстепенно изкуство само като се измъкне от незначителността на спектакъла. И това е добре, тъй като никога един философски дискурс не би се наклонил да мисли това, което е самата емпирия.
14 „De la danse“ се отваря с правилна дефиниция. На пръв поглед, по пол и специфична разлика:
16 Тази дефиниция очевидно създава проблем. По-специално поради разликата, която предлага, твърде широка и твърде ограничаваща в същото време. Категорията "доброволен" изключва редица танцови актове, при които волята изглежда точно премахната: свещени танци, "примитивни" танци, евентуално танци на бал, където всеки път древните възли на танца с екстаз и транс изглеждат засвидетелствани. Валери е добре наясно с това, който другаде квалифицира танца като „лунатизъм [19]“. Следователно твърде ограничителна разлика. От друга страна, и е очевидно, доброволните движения приветстват много повече от танцьорите; един от друг има някаква разлика между рода и видовете. Следователно разликата е твърде голяма. Освен ако разликата всъщност не е вписана в термина "изкуство", който формира първата страна на дефиницията. Въпреки синтактичния външен вид, тогава би бил вторият член, който би съставлявал жанра - доброволни движения - и първият специфичната разлика - „изкуство“ [20]. Танц: набор от доброволни движения, чиято характеристика е да се представя като изкуство. Ако приемем, че оставяме настрана първото възражение (ограничителна разлика), ще отнеме целия ход на "De la danse", за да се вземе предвид това предварително определение.
Да предположим, че „доброволните движения“ са пол. След това е необходимо да се проследи първо разделение, за да се изолира първа разлика, в зависимост от това дали краят е извън движението или не. Сред доброволните движения има такива, чийто телос винаги се проектира извън себе си, в някакъв обект, който трябва да бъде хванат или на някакво място, за да бъде достигнато [21], и които следователно винаги са вече завършени, вече постигнати в представянето на целта, която движи тях [22]. От друга страна, има такива, които имат свой собствен край, които нямат нито край, нито обект, нямат предвидима еволюция или заключение [23]. Видни примери за тези последни движения ще бъдат намерени в скоковете и гамболите на детето или в скоковете на хъркащото животно. Все още далеч от танца обаче се приближаваме. Защото първото - времево - определяне обещава да бъде от съществено значение тук. Според добре известната неяснота на думата „край“, дейност без телос също трябва да се разбира като безкрайна дейност. Бидейки сами по себе си, тези движения са по закон неограничени и намират своето завършване само във външна модификация, която ги спира:
19 Тази временна разлика, това времево определяне на разликата, е подкрепена от определена икономия на разходи. Практическите движения се запазват в представяне на край, който предварително ги завършва. Свободните движения могат да целят само пълно разсейване, чийто край, който сам по себе си винаги е отхвърлен, възниква само случайно:
Това противопоставяне на финализираното и дисипативното, практическото и безвъзмездното в диференцираното им отношение към времето поражда постоянен мотив в танца. Тъй като танцът принадлежи към втория жанр, той по своята същност ще бъде безкраен. Тя може да се състои само в неопределено продължаване на държавата, която не търси нищо друго освен собственото си удължаване. По този начин, във философията на танца:
С други думи, структурата на разходите отваря, освен крайната телеология на действието, нова връзка с времето. И именно в такава временност, безкрайна, защото без вън, Танцът ще се разгърне.
24 Все още обаче не е казано всичко за дихотомията между практическото движение и свободното движение. Танцът далеч не се отъждествява с набора от разсейващи движения и със сигурност не се равнява на жестовете на животното, което хърка, изхвърляйки преливането му от енергия. За да достигнете до самия танц, е необходимо да въведете втора разлика, за да идентифицирате нов вид в рамките на свободните движения:
Друг начин за схващане на същността, казахме, се състои в това да покажем къде се движи вещта, откъде произлиза и да мислим за този произход като съществена детерминация. Таксономичната дефиниция на "De la danse" вече може да се чете според такава логика. Танцът се ражда от определени привилегировани телесни състояния, състояния на разсейване и разход, при които тялото престава да бъде просто органон на действие и цели себе си чрез движения без край или обект. Танцът би представлявал единствено усложняването и подреждането на тази оригинална почва, от която всъщност никога нямаше да се отдели. Това е такъв генетичен прочит, който ни предлага Philosophie de la danse.
Терминът, от който произлиза Танцът, е не друг, а самият Живот, в най-голямата си общност. От този термин трябва да кажем по-точно, че Танцът се извежда. Тази система на дедукция предполага две неща: че Танцът вече покълва в самия живот, така да се каже аналитично разбран в него, и че въпреки това е достатъчно отделен от него, за да бъде разграничен: