СОЦИОТРАГЕДИЕН КРАЙ И ЕЗИКОВ РЕГИСТЪР Научно посредничество чрез изследвания

COHCIOPOST/СОЦИОТРАГЕДИЯ

Предишният пост ни изведе на сцената, където е представен театърът и следователно жанрът, който ни интересува тук в най-високата точка: класическа трагедия при превръщането му в социотрагедия. Какво става там? В по-голямата си част актьорите взаимодействат помежду си и по-специално обменят поток от думи.

Характеристиките на този обмен в класическата трагедия ще ни задържат вниманието, както и корекциите, които правим, за да преминем с подкрепата на социологията от този древен жанр към социотрагедия. .

Тон на играта е напрегнат за катастрофален изход

Както знаем, наратологията на класическата трагедия предлага повествователна схема, която най-често води до крайната ситуация до истинска кървава баня; поне очакваме пагубен резултат. Героят - нещастникът! -, лица, в актанциалната диаграма, опоненти (богове, съдба, фаталност ...), срещу които е разбран, от първоначалната ситуация и въпреки смелостта на ината, който той трябва да покаже, че той не може да триумфира.

Ако в неговата поетика (ст. 335 пр. Н. Е.), Аристотел предполага, че действието на трагедия също може да има щастлив или нещастен край, но все пак идеята за катастрофален изход в крайна сметка се налага под влиянието на латинските граматици от Средновековието, последвани от това от техните испански и френски коментатори на Ренесанса, както беше отбелязано Енрика Занин (https://journals.openedition.org/cei/2087).

Съвсем логично класическата трагедия следователно изобилно благоприятства фаталния изход в парчетата, които изнася на сцената, и произведенията на най-известните трагични поети като Врана и Корен показват склонност към нещастния край. Но дори и при последното, кървавият изход не винаги беше избраният вариант, както в Cinna (или помилването на Август) (1641), където Пиер Корней възхвалява великодушен император, способен да прости на заговорниците, които са планирали да опитат живота му. Такъв е случаят и с Жан Расин който с Беренис (1670) ограничава трагичното действие до сърцераздирателното отказване на римски император от пламенната любов, която изпитва към чужда кралица с единствената цел да се съобрази с непримиримите обичаи на своя народ. Съзнавайки, че е избрал необичаен изход в класическата трагедия, Корен също се беше погрижил да обясни концепцията си за трагичното в предговора към тази пиеса:

„Няма нужда да има кръв и смърт при трагедия; достатъчно е действието да бъде страхотно, актьорите да бъдат героични, страстите да бъдат възбудени и всичко да бъде усетено от онази величествена тъга, която доставя цялото удоволствие от трагедията. "

Няма значение, тъй като кървавият резултат или не, трагичното действие е обвързано във всички случаи около конфликт, в центъра на който е героят и според който неговите адюванти и опоненти се позиционират: конфликтът (политически, културен, символичен, любящ, религиозен ...) остава в основата на динамиката на всяко трагично произведение. Всеки конфликт обаче предполага съществуването на "Различни интереси", и точно в този момент социологията влиза в игра, или по-скоро - случаят е да се каже - влиза в игра.

В диспозиционистката социология конфликтите, особено когато са културни или политически и следователно идеологически, се основават на противоречиви „мирогледи“ поради социални диспозиции (които като напомняне са социално придобити навици върху психиката и поведението чрез процеса на социализация) доста отчетлив. За Пиер Бурдийо, всички тези разпоредби, "тези навици", формират за всеки отделен човек последователна система, която той нарича "хабитус" и която следователно ориентира неговото възприятие за света. И тъй като този навик е резултат от социализацията и всяко човешко същество се социализира в определена социална среда, индивидите, така социализирани в една и съща група или в подобна социална среда, следователно също ще имат склонност да имат подобни навици и, следователно, „Визии за света "които ще са склонни да се съгласяват по-лесно.