Следвоенно кино, италиански неореализъм и демократичен преход
1 През ноември 1945г, редакторите на списание Società писаха:
5 Тази статия анализира този много специален момент от италианската история. Той се фокусира върху първите години след войната, когато необходимостта да се разглежда 1945 г. като „нулева година“ се натъкна на реалност, която все още носи разрушителните последици от конфликта. Разчитам за това на нови творби, които разглеждат 1945 г. по-скоро като пореста граница, отколкото като абсолютен разрив между две епохи, и които анализират периода на непосредствения следвоенен период извън обичайните разкази за американизацията и съветизацията [4]. Бъдещото отношение на политическите партии и колективните разкази, настояването на историографията за възстановяването на Италия в политическия контекст на Студената война и американският модел на модернизация са променили усещането, което е доминиращо през 1945 и 1946 г. сред италианците, да изживеят интеррегнум, да се окажат изправени пред „ера без приемственост, във фрагментирано пространство“, както се изрази италианската критичка Анна Мария Ториля [5].
6 И все пак това, което Питер Лагру наблюдава за Франция и други западноевропейски държави, е вярно и за Италия: общественият оптимизъм от непосредствения следвоенен период прикрива последствията и остатъците, оставени в частната сфера от всеобщата война - дългосрочните физически и психологически последици от години лишения, преследвания, унижения; дезориентацията, свързана с масовото разселване и загубата на легитимност на политически дискредитирани местни и национални власти [6]. За да се идентифицират тези други истории, е необходимо да се разчита на алтернативни разкази, разкази, носещи както деконструкция, така и реконструкция, и които се задържат върху истинската „безпомощност, унижение и загуба на смисъл“, която обхваща хората. Италианци по време и непосредствено след това войната [7].
7 Италианското кино от онези години предлага привилегирован източник за изграждането на алтернативен разказ от този тип относно трудния преход след войната и диктатурата. Италианските филми от 1945-1948 г. са точно преследвани от въпроси, които са намерили неблагоприятна почва за израз в историческата литература [8], като наследството от фашисткото насилие и войната, необходимостта от връщане към хуманистичните ценности, значението и значението на свидетелски показания и език, както и последиците от войната върху половите роли. Тук ще се спрем на неореалистични филми, в които тези въпроси играят определена роля. Във втората част на тази статия ще предложим задълбочен прочит на филма на Алберто Латуада, Il bandito (1946), който разказва за трудното и в крайна сметка трагично завръщане на италиански войник, депортиран в германски лагер след примирието. подписан от Италия със съюзниците на 8 септември 1943 г.
Целият апарат за производство и разпространение на филми в непосредствените следвоенни години очевидно беше лишен от всичко, в кризисно състояние и сведен до импровизация. Италианците, които напуснаха да ръководят филмовата индустрия в новата република Сало, бяха лишили от оборудване Cinecittà и Instituto Luce. Превръщането на Cinecittà в лагер на ООН за разселени лица и ограбването на студия Salò от разгромената германска армия остави италианската филмова индустрия лишена от оборудване и лишена от основните си студия. [22] Освен това съюзническите окупатори предоставят само минимална помощ на италианците: да се остави настрана филмова индустрия, чиято рентабилност пред европейската общественост е доказана по време на войната, проправи пътя за американските филми на европейския континент и следователно до печалбите [23] . Организацията на производствената помощ през 1945-1946 г. отразява новата политическа конфигурация в следвоенна Италия, като католически, комунистически и американски източници финансират някои от първите филми, заснети в този нов контекст.
14 Броят на режисьорите, на които трябваше да бъде забранено да упражняват професията си в продължение на няколко месеца (като Кармин Галоне, Августо Генина, Алесандро Блазети и Гофредо Алесандрини), беше много ограничен. Р. Роселини и няколко други, които са правили военни филми в подкрепа на въоръжените сили по време на Втората световна война, не са загрижени [24]. Същото важи и за лидерите на фашистки филмови институции като Л. Киарини, директор и заместник-директор от 1935 до 1942 г. на държавния Centro sperimentale di cinematografia, който се завръща на поста си през 1948 г., както и за тези, които са избрали да работа за Сало. Документалистът Франческо Де Робертис, който беше централна фигура в киното на Сало, продължи да снима военни филми и в следвоенния период, докато сценаристът Пиеро Телини премина директно от кръговете на Сало към тези на неореализма вляво [25].
15 Въпреки това, такава приемственост на артистичния и технически персонал също създава условия за естетически експерименти. Човек намира в културната и кинематографичната преса от годините на непосредствените следвоенни години израз на истински екипен дух, чиято цел беше да се приложат модели на кинематографски спектакъл, разчупващи ценностите на продукцията и стиловете на филмите, насърчавани от фашизма . Падането на късната диктатура бе открило пробив: не само „интелектуалните роли бяха разрушени“, както каза Умберто Де Францисис, но несигурността и страданието благоприятстваха изражението от италианците на страхове и истински чувства. Както каза Чезаре Заватини, войната даде на италианците "сила на искреност, която те ще загубят отново много скоро". И режисьорите трябваше да повторят тази искреност и да я превърнат в отличителен белег на новото италианско кино. [26].
Това колективно желание за изковаване на нов филмов език, който е израз на социална и етична инвестиция в различния образ, беше съществен елемент от статута на неореализма като транснационална естетика. През последните години на фашисткия режим се появиха нови форми на поглед - за което свидетелстват филми като Ossessione на Лучино Висконти (1942) и Un pilota ritorna на Р. Роселини, както и дебати в специализираната преса за реализма. Те обаче се развиват едва след като страната се сблъска с драматичните и разрушителни събития на войната. Както К. Заватини наблюдава през 1944г,
26 Джована Гриняфини пише, че неореализмът е преди всичко опит да се възстанови разказът за Италия чрез едновременна операция на изтриване (на историята на близкото минало, сега дискредитирана) и на разкопки (на произхода, самоличността) [46]. Това несъмнено е близо до това, което А. Lattuada е имал предвид, когато е писал през юли 1945 г. за необходимостта „да изчистим почвата си, да изкопаем почвата си до корените, да разровим до дълбините на нашите поетични спомени, на нашите най-съкровени чувства“ [47]. И все пак това желание да се започне от нулата от солидна основа и на фона на емоционална невинност трябваше да се бори със сложните реалности на Италия през 1945 г., когато настоящето беше силно детерминирано от наследството от миналото. Неореалистичните филми се ориентираха в това раздробено време и пространство, водени от желанието да намерят начин да изразят всички онези нови неща, които не можеха да бъдат изразени преди, добре съзнавайки, че войната и нейните последици представляват възможност за тях да дадат на киното авторитет и социална функционират различно от това, което са били при фашисткия режим.