Риторика на критичната ангажираност

Резюме

Контур

Пълен текст

1 Тази статия е предмет на първо съобщение на конгреса AFECCAV, Университет на (.)
2 Виктор Юго, Пълни съчинения, „Политика“, Робърт Лафон, Париж, 1985 г.
3 „Придружителността“ на интелектуалците е преследвана от този въпрос за връзката с организацията на (.)
4 Този род все още е малко изучен и малко известен във Франция. Съответства на нов начин за използване (.)

5 Régis Debray, Революция в революцията. Въоръжена борба и политическа борба в Латинска Америка, (.)

6 Силата на нещата, Gallimard (1963), тръстика. Фолио, стр. 515.

Това е меден месец на революцията - каза ми Сартр. Никакъв апарат, никаква бюрокрация, но пряко отношение на управляващите към хората и донякъде безразборни рояк надежди. [...] За първи път в живота си станахме свидетели на щастие, което беше победено от насилие

7 Анри Алег, победоносна Куба. От партизанска война до социализъм, полунощ, 1963; Робърт Мерл, Монкада, (.)

3 От френска гледна точка изглежда се появява истинско съгласие между алтернативния социализъм, който се установява в Куба, и край на войнствена литература или кино, което ние предлагаме да наречем „произведения на критичната ангажираност“, които са израз на идеална среща между нова форма на социализъм и нова форма на войнствени произведения. Емблематичните фигури на това подновяване на отдадената работа са режисьори като Крис Маркер с Куба си! (1961, цензурирано до 1963) или Le fond de l'air est rouge (1977), Agnès Varda и нейният филм Salut les Cubains (1963), или Жан-Люк Годар от „Мао годините“, от късометражния филм Любов - идването и завръщането на блудни деца (1969) към палестинския филм „Тук и другаде“ (1976). Литературата е представена и от Арманд Гати с двете му авангардни кубински пиеси „Нашият всекидневен траншея“ (1965) и „The Excavating Machine“ (1970) - дори ако по-класическите текстове на свидетелства или история са в много по-голям брой. други текстове от Бовоар, Сартр, Клод Жулиен, Робърт Мерле или Клод Алег7.

8 Според дефиницията на войнствения филм, дадена от Жан-Патрик Лебел (Кино и идеология, издание (.)

4 Каква е особеността на тези „критично ангажирани произведения“? Това име има за цел да преведе родовата специфика на филми и текстове, които участват както в работата на активиста, така и в есето. Подобно на „класическите“ активистки творби, тяхната функция е да информират (роля на документ или документален филм), за да достигнат до получателя, тоест да го осведомят за определен проблем и да го мобилизират (роля на филма). активист) 8. Но настоящите войнствени продукции се сблъскват с двойна граница, формална и политическа граница: те често биват критикувани заради естетическата си бедност и еднозначния и категоричен характер. Напротив, критичната ангажираност се състои в продуциране на произведения, които уважават и дори събуждат свободата или аналитичния ум на зрителя.

6 По този начин тези постановки се оформят от трудната връзка между реториката и творението: тук става въпрос за изучаване на усилията им - и за преценяване на нейния успех или не - за диалектично примиряване на старата (теоретична) опозиция между политика и поетика.

7 Две методологични бележки, първата около идеята за реторика, втората свързана с легитимността на реторика на образа.

9 Спомнете си, че класическата реторика, наследена от Аристотел, отличава изобретението или търсенето на аргумент (.)
10 Съобщения, n ° 16, „Recherches rhétoriques“, взето в Seuil, Париж, 1994 г.
11 Съобщения, n ° 16, op. цит., стр. 211-232.
12 Id., P. 254-337.
13 Чии остатъци (избор на аргументи, ред на дискурса) ще бъдат намерени отстрани на прата (.)

14 Статии, включени в L’obvie et’obtus, Seuil, Париж, 1982 г.
15 Руският формализъм е школа на литературна критика, обединяваща лингвисти и поетика (.)

11 По този начин тези произведения поддържат много неясна връзка с употребата и силите на дискурса: те предлагат критика на реториката, която сама по себе си зависи от реториката на критиката. За да се изкачите по веригата: те попадат както под риторична стратегия, като ангажирани произведения, така и под денонсиране на реториката като критични произведения - но самата тази критика може да бъде дешифрирана като риторична (свръх) стратегическа форма.

12 В някои филми или текстове, занимаващи се с чуждестранни революционни борби, критичният заряд отстъпва място на директно политическия дискурс, дори ако тези произведения предлагат нова форма на реторика. Вземете например филм, монтиран с четири ръце от Крис Маркър и Валери Маю от изображения, предоставени от ICAIC (Instituto Cubano de Arte y Industria Cinematografica), главно изображения от кубинския режисьор Сантяго Алварес. Филмът е озаглавен „Битката от 10 милиона“ (1970) и се фокусира върху зафра, годишната кампания за прибиране на захарна тръстика, която е основният икономически ресурс на острова. Войнствената функция на филма е ясно показана. Това по някакъв начин е замислено като реле на кубинската "пропаганда" и относително прозрачно подкрепя реториката на филмите на Кастро и Куба, целяща да получи подкрепата на френския получател за кубинския режим.

15 Битката завършва с дискурс на Кастро, който представлява последната трета от филма. Филмът най-накрая е изтрит, за да стане не повече от обикновен говорител, а етичната скромност на двамата френски режисьори се появява на празно място: кредитите наистина са достатъчни, за да посочат „кубински документи, сглобени от Валери Майо и Крис Маркер“, изтривайки всички реални пренареждания работа чрез редактиране и превод. По този начин конститутивната реторика на филма е скрита в полза на единствената кастроистка реторика, неподозирана реторика, доколкото се възприема като оригинален политически израз в сравнение с „езика на бузата“ на официалната реторика.