Rip It Up и Start Again »преконфигурации ... - Les Cahiers de la Société québécoise de recherche
Ограниченият достъп до най-новите статии в абонаментни списания беше възстановен на 12 януари 2021 г. Тези статии могат да бъдат разгледани чрез портала за цифрови ресурси на една от 1200 партньорски институции или абонати на Érudit. Повече информация
Даниел Фрапие
Университет в Квебек в Монреал
Онлайн публикация: 15 май 2019 г.
Том 18, брой 1, пролет 2017, стр. 67–80
Поглед към следващото поколение: нови пътища в научните изследвания
Кутия за инструменти
Резюмета
обобщение
Резюме
Тело на елемента
През май 2016 г. Иги Поп придружава режисьора Джим Джармуш под прожекторите на филмовия фестивал в Кан. Двамата са поканени на премиерата на Gimme Danger (2016), страстен документален филм за хаотичната история на певеца и групата за протопанк, която той помогна да създаде, в края на 60-те години, заедно с братята Рон и Скот Ашетън и Дейв Александър: Стоуджи . Не е изненадващо, че на пресконференцията рокаджията е призован да коментира текущото състояние на музикалната индустрия. Мрачно той отговаря:
Днес е различно. Можете да натиснете бутон и изведнъж да станете наистина богати. И също така мисля, че трябва да се направи случай, че човечеството се приближава до момент, в който технологията може просто да хване всички за раменете, за да ни разклати и след това да ни прехвърли през ръба и да свърши с нас. [1]
Jarmusch и сътр. 2016 г.След това, пародирайки техно ритъм, чукайки по масата: „Уау! Ти знаеш ? Защо да не умрете на място? [2] “(Jarmusch et al. 2016). Тази критика, опасявайки се, че студената, дехуманизираща технология ще замени топлия и истински израз на художника, не е нещо ново. В началото на двадесети век американският композитор и диригент Джон Филип Соуза не можа да намери достатъчно груби думи, за да ни предупреди срещу „адските машини“ на фонографията: „Ще дойде ден, в който никой няма да бъде готов да се подчини на благородната дисциплина в изучаването на музика. Всеки ще има своята музика в готовност, пиратска тук и там, готова да служи “(цитирано в Ross 2015 [2010], 99-100). По-фундаментално, може би, тези донякъде тревожни речи припомнят диатрибите на определена реакционна преса, която много преди ерата на техническото възпроизвеждане опровергава „почти научната точност“ на реалистичния роман:
Ако някой ковеше в Бирмингам или Манчестър машини за разказване или анализиране от добра английска стомана, които биха работили сами по себе си по неизвестни методи на динамика, те биха функционирали абсолютно като г-н Флобер. Човек би почувствал в тези машини толкова много живот, душа, човешки вътрешности, колкото човекът от мрамор, който е написал мадам Бовари с каменно перо, като ножа на диваци
D’Aurevilly 2004 [1860-1865], 1055, 1048Ако отделя време да отбележа тези прилики, това е така, защото вярвам, че те свидетелстват отрицателно на дълбоки промени в съвременните и съвременни художествени концепции и практики, при които субектът все повече изоставя силите си да оставя обектите на света говорете. Това ще рече, че докато искат да ги денонсират, критиките на механизацията отчитат нови форми на творение, при които човекът прегръща нечовека, където умишленото отстъпва място на неволното, където мисълта се отваря за немисъл . Без да знаят, те изваждат наяве това голямо размиване на противоположностите, което Жак Рансиер поставя в основата на „естетическия режим“: преконфигуриране на западната мисъл и чувствителност, които, изострени след Романтичната революция, разстройват старите концепции за обществото и за изкуството наследени от Платон и Аристотел. Промяна на парадигмата, при която според философа ние преминаваме от йерархия към анархия на жанровете, от органичното единство на стихотворението към модела на фрагмента, от царуването на красноречието към това на „тихата реч“ (Rancière 1998, 17-30, 32, 59).
Ритмите на природата и живота
Аристотеловият логос, обяснява Рансиер, е добре овладяна реч: изказването се определя от разума,
ръководени от смисъла, който трябва да се предаде и да се осигури ефект. При Платон това е думата на господаря, който знае както как да направи думата си явна, така и да я депозира като семе в душата на онези, при които тя може да даде плод. В класическия представителен ред тази „жива дума“ се отъждествява с великата дума, която действа: живата дума на говорещия, който разстройва и убеждава, назидава и обучава души или тела. Също така, проектирани по негов модел, са думите на трагичния герой, който преминава със своите желания и страсти
2001, 34В никакъв случай това лого не бива да се бърка с обикновения глас на ниски хора, които подобно на животните издават звуци само за да изразят удоволствие или болка. Сега към тази изключителна дума, която нормира цялата представителна система от класическа Гърция до епохата на Просвещението, романтизмът се противопоставя на режима на "всезначимост", където според Ранчиер износването на сграда или устата на канализацията говорят също толкова, ако не и по-добре, от победителя в състезанието за красноречие или който и да е принц на трагедията: защото, за разлика от последните, те не означават нищо и следователно не могат да лъжат (2007, 178). „Естетична демокрация“, която за това, което ме интересува тук, може да се мисли според два противоречиви и неразделни модела, всеки от които съответства на едната или другата форма на онова, което философът нарича мълчалива реч (цитирано в Truong 2007, 58). Първо, има дискурс на самите мълчаливи неща: