Прочетете танцовото движение
1 Журналистическата критика на танца често представлява фрагментирано измерение и следователно неточна, разбита от присъствието на референти извън произведението; дискурс, който злоупотребява с метафора, по-малко от литературната традиция, отколкото от трудностите при улавянето на самия танц, сякаш хореографираното движение изглежда по-скоро неуловимо, отколкото неразбираемо. Тази тенденция все още може да бъде открита в Германия и днес, илюстрирана от Norbert Servos. За Пина Бауш той разказва събитията, но не и танца като такъв:
3 Грубо казано, танцьорите танцуват и всичко се случва така, сякаш терминът танц обозначава сценично изкуство, но не и телесната дейност, която представлява неговата основа. Ето защо тези речи, които трябва да популяризират или изучават танци, рядко позволяват задълбочен анализ на самата дейност. И ако критиката не предлага никакви критерии за танцуващото тяло, тя скъсва със специфичното разпитване на това изкуство, взима танци като заложници, само като ни говори за ефектите, като го превръща в еманация на „нещо, нещо“. Част ”, абстрактна същност, която не би била нито плът, тяло, нито движение.
4 Практиката на танца следва своята логика. Ричард Шустерман пише през 1992 г .:
6 Този естетичен подход следователно не се задоволява с интелектуално тълкуване на произведения, а предлага конкретен подход за анализ на танца чрез практиката му.
7 Нашият проект за четене на тялото зачита епистемологичната смелост, което в естетика означава, че използваме емоция, за да дадем концептуално ниво на чувствително преживяване. Докато изследването на R. Laban (1994) и англосаксонските анализатори като Susan Lee Foster (1986) и Janet Adshead (1988) може да направи точни двигателни анализи, те остават стерилни от естетическа гледна точка, защото фрагментират движението, често забравяйки да възстанови своята последователност. От друга страна, четенето на Сондра Фрейли (1987) - която съгласува танца и феноменологията на М. Мерло-Понти - позволява анализът да бъде свързан с личната практика, в която емпатията играе ключова роля: тя ни позволява да разберем как физическото опитът на живо представление влияе върху използването на езика при анализа и интерпретацията на хореографски произведения за разрешаване на интерпретации, по-близки до средното тяло, но останали дотогава незабелязани.
8 Всъщност за един танцьор е естествено да си проправи път през тази плетеница от форми, знаци и устройства, приемайки танцовото движение като обща нишка и като фокусна точка на погледа. Освен това имам чувството, че това центриране крие част от смисъла - следователно начин на интерпретация - който до голяма степен прикрива глобален или синкретичен, като се има предвид спектакълът - движението е най-крехкият и мимолетен аспект на тези компоненти.
9 Брой естетически подходи в танца - Fraleigh, но също така и във Франция, Geisha Fontaine (2004) - показаха, че движението ни докосва там, където влизаме в контакт с него. Следователно е необходима самоанализ и резултатът е уникален за всеки танцьор. Що се отнася до мен, той подчертава игри с тежест (отстъпване или приемане на подкрепа), форми, смесени под въздействието на тоничната мелодия, вътрешни архитектури, обитаващи пространството и разтеглящи се продължителност, моменти на съществуване, опит с другия бягство баналното.
10Но за да може да бъде споделен, танцът не може да се загуби в аналитичен лабиринт, като този на Лабан или Adshead, е необходимо да можете да наблюдавате това, което всеки може да практикува да вижда. Чрез този основен опит на танцьорите ми се появиха някои еталони, които могат да бъдат използвани от зрител:
11 - Подпорите и техните последователности, много по-лесни за наблюдение, отколкото самата гравитационна игра, когато сте зрител: защото тежестта е възприемано усещане, което не е толкова лесно външно.
12– Интензивността, т.е. начинът, по който играта на тоничните модулации се разкрива в хода на жеста. Но погледът на зрителя възприема и начина, по който тези тонизиращи течения циркулират в тялото на танцьора и как се разпределят.
13 - Ритми, в музикалния смисъл на термина, но също така и в изобразителния смисъл на скоростта на поява, устойчивостта на ретината.
14 - Форми, които могат да бъдат именувани (и изброени, например, в класическия танц) или които трябва да бъдат описани с помощта на ежедневна или специализирана лексика.
15– щати. Този израз често се среща в специализираната литература, без да се дефинира този термин. Той се отнася до механичното, сетивното, релационното или символното, но е както подразбиращо се, нито коментирано, нито обяснено. Тези популярни формули (състояния на тялото, танца, спешността и т.н.) се отнасят до нещо, което се разбира от само себе си, обозначавайки това, което ръководи определено качество на танца. Под термина състояние на тялото днес (и в настоящото състояние на моето изследване) определям набора от напрежения и намерения, които се натрупват вътрешно и вибрират отвън, заедно от които зрителят може да възстанови генеалогията на емоцията, която управлява формата.