Между книгата и филма - Заснет - Трансилвански филмов портал
Признаването на филма като независимо изкуство изглежда не е решило проблема с противоречивата му връзка с съ-изкуствата и най-важното с литературата. В писането си „Литература и филм“ Борис Айхенбаум дори нарича литературата „уважаваната наложница“ на филма, за да подчертае автономността на филма. Днес тази връзка изглежда се променя, тъй като възгледът, че филмът е станал „постоянен“ на литературата, е често срещан не само чрез преработване и преработване на предишните теми, но и чрез съзнателно налагане на аспектите на приходите от различни характеристики на литературата (жанр, стилистични характеристики) и експлоатация.
Често е доста трудно да се определи дали някои филми са адаптации, тъй като много филми се чувстват така, въпреки че те са просто „литературни филми“. Последната група включва т. Нар. Филми с „национално наследство“, костюмирани филми от предимно англосаксонски езикови области, които често предпочитат по-статичен описателен стил пред приказката с примки, с много диалози, вероятно монолози, често разказвачи и дълги, таблични настройки . Типичен случай за това са последните два филма „Любовта Шекспир“ (1998) и „Елизабет“ (1999): въпреки че и двата съдържат литературни справки, точен източник е трудно да се определи.
При първата литературната тема удостоверява обстоятелствата и пространството на съвременния театър, а по-скоро има само атмосферна роля и фактът, че любовната история във филма се гледа в изпробваната и изпълнена после пиеса (неслучайно те завършват едновременно) подчертава размиването на конкретни референтни точки. По-скоро той се фокусира върху „описването“ на идеала за любовта от късния Ренесанс по възможно най-разнообразен и пластичен начин. И това очевидно е литературна черта, която Bluestone също споменава като отличителна черта на медията: литературата оперира с концепции, докато филмът се основава на възприятие, възприемане на показаната физическа реалност. Представители на реалистичната посока на теорията на филма, като Базин и Кракауер, твърдо ги разделят и съответно обсъждат феномена на адаптацията, като категорично изключват възможността за приемливо заснемане на подчертано концептуализиращи литературни произведения (като Прустовите стъпки на изгубеното време). За разлика от това се застъпва адаптацията на литературни произведения, фокусиращи се върху описанието на физическата реалност, поставяйки възможно най-вярно кинематичния мимезис на тях.
Критика на лоялност
Когато се опитва да разгледа произхода на филма по отношение на съ-изкуствата, Андре Базин се забърква в противоречието на едновременното озвучаване на социологическите ползи от посредствените адаптации на класиката (Парма манастир на Кристиан-Жаке, макар че „фалшифицира същността на романът “) и признава, както е илюстрирано от дневника на селски енорийски свещеник в Бресън (1951), възможността за естетическо превъзходство на верното„ пресъздаване “. Може би не случайно теорията на Кракауер за „кинематографичното качество“ на адаптациите, на адаптациите, „достъпни и недостъпни“ за физическата реалност, също е поставена под въпрос от адаптацията на Бресън. Кракауер твърди, че лицето като доминиращ кинематографичен елемент не е подходящо за „специфично” определение на хода на мисълта, принуждавайки режисьора непрекъснато да бъде придружаван от неспецифични основни роднини на страниците на дневника (придружени от енорийския свещеник Вътрешен монолог „свободни ръце“), наречен кинематографичната проекция на страниците на романа абсолютна кинематографична адаптация).
Както последният показа, опозицията, подобна на филм, подобна на филм, не е от значение за адаптациите и естетическата стойност на филма като цяло. Освен това, с подчертаната технологизация на кинематографичните фактори, неспецифичните кинематографични (литературни, театрални, изобразителни изкуства) процедури стават носители на естетиката. Всички индикации сочат, че тези противоречия могат да бъдат проследени до произволната практика на сравняване на филма и литературата и е ясно, че оценъчните, лоялни сравнения поставят едното или другото изкуство в неблагоприятна светлина.
Адаптациите вече не могат да се разбират като „прехвърляне“ или „прекодиране“ на литературно произведение в кинематографичната среда. По-смело е да се каже, че филмът като „синтетика и синтетика“ заема междинно поле, от което можете свободно да избирате от арсенала от изразителни средства на съ-изкуствата без всички връзки на „лоялност“, неговата оригиналност не се определя от способността им да ги слива, но колко можете да се свържете помежду си, да ги вкарате в диалог, да си пишете. Ето защо филмът може да се е превърнал в най-адекватния израз на така наречения „постмодерен стил“.
Адаптация като диалог
Мидултовият характер на някои класически американски адаптации е именно това, което води до показната нужда от диалог с оригиналния текст и след това го намалява в прост стилизиран завой, оправдание за някакво приключение или „гледка“. Диалогът се показва и пластично, когато видим част от литературния текст (дневник, писмо, вестникарска статия и др.), Която е придружена от гласа на един от героите. Но това е просто класическа повествователна конвенция, повратна точка в историята, чието господство остава ненарушено: литературният текст се превръща в безсмислен обект.
За разлика от него, цитираният по-горе дневник на Бресън за селски енорийски свещеник (1951) открива сцените на писане на дневници като централна метафора: това е единствената форма на комуникация в безаварийна, неразбираемо враждебна среда и самота. Неговата уникалност е, че тя не е монологична, както биха предположили жанровите черти, а има диалогична структура с въпроси и отговори: младият енориаш иска да разбере злото на Серафита или дъщерята на графинята и нейната собствена мистериозна болест, и той се връща към въпросите отново и отново. По този начин диалогът се развива във времето и писането и четенето на списания се превръщат в гръбнака на филма. Ръкописните, коригирани страници от дневника не са прости репродукции на оригиналния литературен текст, а алтернативи на режисьора, решения за изразяване на физическа и психическа уязвимост, както и близки планове на уморения вътрешен глас на героя или измъчено лице. Принципът на диалога от името на Михаил Бахтин може да бъде ефективен описателен инструмент в този случай.
В естетиката, основана на морален момент, решение, подобно на Bresson’s, се намира в Jim Jarmusch, известен също с иронично минималистичния си стил, в Ghost Dog - Пътят на самураите, който инициира необичаен диалог с оригиналния текст, Hagakure. С книгата „Пътят на самураите“ (1999). Джармуш призна, че този текст е включен във филма едва на по-късен етап от режисурата, презаписването и в същото време прави структурата му диалогична. Избраните пасажи, които се появяват като интерстициални субтитри, напомнящи техническото решение на ерата на немия филм, предписват, вместо да интерпретират събитията във филма. Като наръчник по етика, адаптация на кодекса на самураите, делата и типовете герои, пренаписани според днешната реалност, са склонни да поставят принципите в нов контекст.