Мечти и кино - Логика на образа

Мечта и кино

Мечтата, начин за преосмисляне на киното

Пълен текст

1 Версия на тази статия е възпроизведена в Le Choc dujet. От истерия до кино (XIX-XXI-ти (.)

Именно за мечтата сме оправдани, по-точно, отколкото при всякакви други обстоятелства, като говорим за това място на образите, което сме.
Ханс колан

1 От самото начало две забележки: 1 °) сънят надвишава съня 1: персонажите не трябва да спят, за да сънуват; 2 °) мечтата е много конкретна, направена е - това, което изображенията показват. Две забележки, които са особено валидни за този период между двата века, между края на 19 век и началото на 20 век, през който мечтата, не само, е привлечена от своите противоположности, предния ден и реалността, но съвпада с появата на поетична модерност на темата. Сънуващият е фланер, сомнамбулист или нощна бухал, който преживява съществуването си в гуната на парадокса: между универсалното и единичното, забравата и паметта, непосредственото и вечността.

2 Етап от историята на медицината кристализира тази възлова позиция на мечтата: бизнесът, осъществен в болницата Salpêtrière през последната трета на 19 век. В истеричния район по-голямата част от жените, първоначално объркани с епилептици, са изолирани, за да могат да се изучат удивителните симптоми на тяхното заболяване: наред с други конвулсии и изкривявания, тикове и треперене, парализа и деформации, нарушения на съня. Назначен през 1863 г. в ръководството на медицинските дела на болницата, професор Шарко се стреми да каталогизира симптомите, които не обясняват традиционните методи за изследване на тялото, произтичащи от принципите на позитивизма на Клод Бернар, и за това поставя експериментален метод, основан на категориите на изображението: зрение и наблюдение. Липсата на терапевтични резултати обаче доведе до фалита на професора, след като опонентите му Иполит Бернхайм и Ecole de Nancy след него го обвиниха в изобретяването на болестта.

3 Това ще запомня от La Salpêtrière за начало: Поражението на Шарко отчасти се основава на мястото на изображението в нозографското изявление на болестта. Погледнете на първо място пациента, който има проблеми със зрението. След това погледът на лекаря, разположен в основата на клиничния метод, чрез „провокирано наблюдение“: провокиране на симптомите с цел по-доброто им проучване. Страстта към виждането е в основата на научното търсене. Резултатът е прехвърляне на изображения на субектите, анализирани в три иконографски каталога, и чрез зрелищността на истерията, в инсцениране на страдание, по време на известните сесии във вторник, проведени в болничния амфитеатър.

4 Изображението е в основата на упражнението, на няколко нива от научния процес. Така че, когато медицинският подход е поставен под въпрос и изследванията върху истерията се сриват под тежестта на психоаналитичното влияние, изображенията напускат научната сфера, но не изчезват за всичко това. Ако сякаш по магия, симптомите на болестта стават редки в началото на 20-ти век, изображенията се превръщат и умножават, предадени през последната трета на 19-ти век от освобождаването на истерия във всички полета. на културата, но и в икономиката и политиката.

2 Точното заглавие на произведението е: Разчленяване на традиционната истерия: питиатизъм, Импреси (.)
3 Диди-Хуберман Жорж, Изобретяване на истерия. Шарко и фотографската иконография на Солта (.)

5 Критиката на теориите на Шарко следователно е придружена от изоставяне на образите на Salpêtrière, които се появяват във филмите и остават там. Защо ? Защото киното е измислено, тъй като истерията сменя посоката. Или по-точно „разчленяването на истерия“, заглавие на произведението, публикувано през 19092 г. от Йосиф Бабински, съвпада с мисълта за киното като изкуство. С други думи, киното възстановява тези изображения, които медицината е отхвърлила, след като ги е поставила, които популярната култура след това ограбва. Образите на медицинския корпус, филтрирани от естетическия поглед на Шарко и неговия екип, се появяват в киното, в ранни филми, но не само. Оттук и следващият въпрос: до каква степен епистемологичният проблем отговаря на историята на киното? Или да перифразираме подзаглавието на работата на Диди-Хуберман3: до каква степен изобретението на истерия отговаря на изобретението на киното като изкуство ?

4 Докато пиша този текст, прочетох анализа на Белоур Реймънд за този филм, (.)

6 Друг начин да се изрази: киноизображенията предават иконографски багаж, който заимства от историята на представянията и се оформя чрез контакт с други изображения от популярната култура. В това междуречие, на изкуството и образите, на текста и образа, според това, какви сливания, исторически, естетически и поетични, филмите представляват произведения? Сега този въпрос за оформянето на изкуството в изображенията, този въпрос за „правене“ не технически, а естетически на работата се отнася до мечтата, защото мечтата, такава ще бъде следената писта, е операторът на този трансфер между два статуса на изображението. Следователно от съня запазвам движението, процеса, образуването, които по това време са имали предимство пред изображението или думата. Ето защо избрах да представя филм, в който нито една мечта не е изрично представена. Les Mystères des Roches de Kador (Léonce Perret, 1913) 4 е по-скоро драматургия на истерията и реторика на мечтите, която служи като реле между два реда на дискурса.