LiterNet Agenda Raluca Durbacă Третото кино или киното като оръжие

Ралука Дурбака

"Антиимпериалистическата борба на народите от Третия свят и техните еквиваленти в империалистическите страни днес е оста на световната революция. Третото кино е, според нас, кино, което признава в тази борба най-голямото културно, научно и художествено проявление на от нашето време, голямата възможност за изграждане на освободена личност, в която всяка нация представлява отправна точка - с една дума, деколонизацията на културата ".

(Фернандо Соланас и Октавио Гетино, Към третото кино: Бележки и опит за развитието на освободителното кино в Третия свят, Октомври 1969 г.)

Марксистката пропаганда, лявата идеология, революционното кино в родината на Че Гевара - изобретателите и поддръжниците на този тип кино не са „буржоа, нуждаещи се от ежедневна доза шок и елементи на контролирано насилие, които след това могат да бъдат абсорбирани на Системата ", както посочва Соланас в цитирания по-горе манифест. Хората правят революцията. Те са защитници на насилието и радикализма. Има такива, които работят извън Системата и срещу нея.

Идеята за трето кино се ражда в Латинска Америка в началото на 60-те години. Терминът "Трето кино" е измислен от аржентинските режисьори Фернандо Соланас и Октавио Гетино. В много широк смисъл тя включва кино от страни от Третия свят: Южна Америка, Азия и Африка. Аржентинските режисьори от групата Cine Liberacion, бразилските режисьори на Cinema Novo, революционното кубинско и боливийско кино, представлявани от режисьора Хорхе Санджинес, бяха част от това движение. В Африка сенегалецът Усман Сембене и мавританецът Мед Хондо бяха едни от най-големите защитници на африканската версия на Третото кино.

На най-повърхностно ниво Третото кино може да се разглежда като чиста пропаганда, инструмент за политическа борба, използван от южноамериканските марксисти за провеждане на лявата революция. Анализиран в дълбочина, Третото кино се разкрива като естетически и политически акт, опит на режисьори от бивши колонии да популяризират и съхранят местните култури, да създадат своя собствена система за филмово производство и разпространение; накратко, нов начин за правене на кино.

Третото кино е родено от безпомощност и бунт. Невъзможността на южноамериканските режисьори да се изявят артистично и да се насладят на максимална свобода на изразяване в рамките на традиционните структури на предварително определена система ги накара да търсят нови начини за правене на филми, като същевременно се опитваха да разглобят предубедените идеи за идеалния модел. кино.

Време на фурната

"Сега е времето на пещите и всичко, което може да се види, е тяхната светлина."
(Хосе Марти, кубински национален поет)

"Моето име: ЖЕРТВА
Моето първо име: УНИЖЕН
Моето гражданско състояние: REBEL "
("Часът на фурната, част първа: неоколониализъм и насилие")

През 1968 г., по време на филмовия фестивал в Песаро (Италия), се състоя премиерата на първата част от документалния филм La hora de los hornos: Notas y testimonios sobre el neocolonialismo, la насилие y la liberación/Ora furnalelor: бележка и свидетелства despre неоколониализъм, насилие и eliberare, четиричасово есе филм за перонисткия режим в Аржентина и борбата за национално освобождение, направен от Фернандо Соланас и Октавио Гетино, в сътрудничество с режисьора Сантяго Алварес.

В своя подход Соланас и Гетино използваха всички средства и материали, с които разполагаха: архивни изображения, новинарски репортажи, последователности от други филми, интервюта с активисти, интелектуалци, работници, всички представени в диалектичен маниер: последователности от филма Умиране на гуми, от Фернандо Бири, с деца, движещи се по движещ се влак в беден район на Аржентина, с протегната към пътниците ръка до прозорците, хвърляйки им няколко монети, последвани от изображения на буйния Буенос Айрес, високи сгради, хора отпускащи, играещи тенис или голф, фотосесии с красиви модели, облечени по последната европейска мода, над които можете да чуете откъси от интервюта с аржентински „елити“, които изразяват разочарованието си от Аржентина и желанието да живеят в Ню Йорк или Париж. Или изображения на бедни, гладуващи млади жени, които чакат своя ред да влязат в стара, окаяна проститутка, която живее в кирпичена къща без покрив, над която се чуват следните стихове: „Горе в небесата, военен орел, гордо разперени крила, в триумфален полет. Моята земя, родена от слънцето, която Бог ми даде ".

Вероятно най-впечатляващият образ от целия документален филм се появява в края на тази първа част. След 90 минути болезнен анализ на формите на неоколониализма в Аржентина, Соланас и Гетино представят алтернативите, достъпни за всеки, който иска да се освободи от потисничеството: насилие, риск, революция. "Хората без омраза не могат да триумфират. Колонизираният човек е освободен от насилие", припомнят двамата режисьори в началото на документалния филм, цитирайки Фанон. „Задължението на революционера е да направи революцията“ (Фидел Кастро). Революционерът избира съдбата си и поема последиците от собствените си решения. Дори и да означава смърт. Последният кадър от тази част, снимката на мъртвия Че Гевара, идва като мълчаливо одобрение на насилието срещу системата, единствената жизнеспособна алтернатива в борбата за национално освобождение.

Втората част на документалния филм, Акт на освобождаване, тя се състои от две глави. Първият, Хроника на перонизма (1945-1955) ", е опит да се представи историята на Аржентина от 1945 г., от времето, когато Перон пое властта, до 1955 г., когато беше отстранен с държавен преврат. Целта на тази първа глава е да оправдае перонизма, режим, който Соланас и Гетино подкрепиха, и да го разграничи от европейския фашизъм, с който беше подобен., Съпротива, илюстрира с конкретни примери ежедневната борба на членовете на перонисткото движение след преврата. Интелектуалците, активистите, работниците, синдикалистите се възползват от ново класово съзнание - стачки, фабрични окупации, борба със системата и представители на властта в отчаян опит да продължат масовото освободително движение.

Последната част, Насилие и освобождение, това е пряка покана за агресия, тъй като единственият начин да се получи освобождението от несправедливото и неоправдано господство на неоколонизираната буржоазия и подчинена на чужди империалистически интереси, оправдана агресията като форма на самозащита. Документалният филм завършва със Соланас, който призовава масите да се въоръжат и да се вдигнат на бой.

Отвъд марксисткото послание и явното желание за насилие - елементи, които биха могли да изплашат скромните - Соланас и Гетино не твърдят, че имат абсолютната истина. Последната част от документалния филм всъщност е покана за диалог, дебат и завършване. Аржентинските режисьори призовават зрителите да надхвърлят статута си на потребители, да станат създатели на идеология и по този начин да станат господари на собствената си съдба.

Принципите на Третото кино - борбата срещу неоколониализма, насърчаването на насилието като единственият начин за освобождаване на потиснатите нации, превръщането на зрителя от потребител в създател - вдъхновяват не само режисьорите и политическите активисти, но и борците за екстремизъм. естетически, като бразилския режисьор Глаубер Роча, може би най-влиятелният и важен режисьор на бразилското движение Cinema Novo.

Кино Ново и естетиката на глада

„Тук се крие трагичната оригиналност на Cinema Novo в контекста на световното кино: нашата оригиналност е нашият глад и най-голямата болка е, че тъй като се усеща, този глад не се разбира“.

(Глаубер Роча, Естетиката на глада, 1965)

В манифеста Естетиката на глада, Glauber Rocha установява нови слоеве и принципи на Третото кино: „Cinema Novo разказва, описва, опоетизира, анализира. Извежда на преден план теми като глад (герои, които ядат земя, герои, които ядат корени, герои, които крадат за да ядат, герои, които убиват, за да ядат, герои, които тичат да ядат, мръсни, грозни, гладуващи герои, които лежат в мръсни, грозни и тъмни къщи.) Тази галерия от гладни идентифицира Cinema Novo с мизерия, осъдена от правителството, от критика в услуга на антинационални интереси, от продуценти и зрители, които не могат да носят образа на собствената си гад. " И „Ние, режисьорите на онези тъжни и грозни филми, на онези богохулни и отчаяни филми, в които разумът често не говори на глас, знаем, че гладът няма да бъде изкоренен от правителствени решения и Техниколор-Той не крие, но подчертава туморите на глада. По този начин само културата на глада, пропита в собствените си структури, може да направи качествен скок. И най-благородната културна проява на глад е насилието. "

Глаубер Роча, най-силният и най-видният защитник на „естетиката на глада“, от своя страна използва своите филми като инструмент за пропаганда за насилие. Остава най-аплодираният му, но и най-мощният филм Бог е дявол в Земята на слънцето/Белият Бог, Черният дявол (1964). Филмът разказва историята на Мануел, прост земеделски работник, който, писнал от потисническия начин, по който към него се отнасят работодателят и работодателят му, решава да го убие, за да се освободи от тиранията. Принуден да избяга от властите със съпругата си, Мануел винаги попада под влиянието на други потисници: радикализиран свещеник, който вярва в жертвата на децата, нихилистичен лейтенант, който убива бедните и богатите по политически и идеологически причини. Мануел е принуден всеки път да избира пътя на престъплението, на насилието, за да се освободи от новите потисници, само за да открие най-накрая, че човекът е господар на собствената си съдба. Поетичен филм, който смесва религиозни и митологични мотиви, принадлежащи към популярната култура, Бог и дяволът в Слънчевата земя. е сбор от принципите на Третото кино, вик към потиснатите маси да се събудят и да вземат съдбата си в свои ръце, по всякакъв възможен начин.

Несъвършеното кино на масите

"Несъвършеното кино трябва преди всичко да показва процеса, който генерира проблемите. По този начин е противоположността на киното, посветено на празнуването на резултатите, противоположността на самодостатъчното и съзерцателно кино, противоположността на киното, което прекрасно илюстрира идеи или концепции, които вече познаваме."

(Хулио Гарсия Еспиноса, За несъвършено кино, Хавана, 1969)

Ако Фернандо Соланас, Октавио Гетино, Глаубер Роша и други режисьори като тях се бориха да наложат нов тип кино, което да улесни борбата за освобождението на масите, в случая на кубинското кино след революцията, говорим за тип кино, създадено в страна, в която „революцията триумфира“, както казва Фернандо Соланас Време на фурната. Кубинското революционно кино трябваше да поеме ролята на прилагане на друг принцип на Третото кино, принцип, който можеше да се приложи само в „освободена“ държава: овластяването на масите и трансформацията на кинематографичния акт от прерогативата на създател., в усилията на мнозина. По този начин несъвършеното кино трябваше да измести фокуса си предимно върху качеството и техниката, върху анализа на процеса, чрез който възникват проблемите на обществото и върху методите, чрез които те могат да бъдат решени от масите.

Основният теоретик на „несъвършеното кино“ беше сценаристът, режисьор, съосновател и президент на кубинския филмов институт Хулио Гарсия Еспиноса. В своя манифест „За едно несъвършено кино“, написан през същата година, в която аржентинците Соланас и Гетино са проектирали своя манифест за Третото кино, Еспиноза заявява: „Необходимо е революционерите да имат свои артисти и интелектуалци, както буржоазията има Разбира се, истинската революционна позиция отсега нататък е да допринесе за преодоляването на тези „елитарни“ концепции и практики, вместо да преследва ad eternum „художественото качество“ на произведението. Новата визия за художествената култура вече не е тази в че мнозина споделят добрия вкус на малцина, но този, в който всички могат да бъдат създатели на култура. "

Хулио Гарсия Еспиноса си сътрудничи като сценарист с някои от най-важните кубински режисьори от двете десетилетия на несъвършеното кино - Томаш Гутиерес Алеа, Умберто Солас и Сантяго Алварес (също сътрудник на Фернандо Соланас) и допринесе за създаването на някои един от най-важните филми на Третото кубинско кино: Esta tierra nuestra/Тази земя е наша - по сценарий и режисура на Espinosa и Tomas Guttierez Alea - първият документален филм, направен след кубинската революция), Битката при Чили (написано от Еспиноса и режисирано от чилиеца Патрисио Гусман), но също така Лусия - по сценарий на Еспиноса и режисиран от кубинеца Умберто Солас - един от най-важните кубински филми от 60-те години.

Погледнато в контекста, в който е родено, Трето кино оправдава както своите цели - социално и културно освобождение по всякакъв начин, дори насилие - така и средствата - тайни продукции, разпространявани и незаконно проектирани. Отвъд марксистката идеология, популяризирана в тези филми, Третото кино е призив за иновации и освобождаване на художника от системи, рецепти и ценности, експлоатирани и използвани в излишък. Филмът не само трябва да продава рецепти за перфектен живот, изображения на пощенски картички или моменти на Kodak. Филмът не трябва да продава ценности, които не разбираме, предварителни идеи или модели на поведение. Филмът трябва не само да потвърди това, което вече знаете, но и да подтиква, да принуждава към размисъл и да помага за повишаване на осведомеността за реалността. Филмът може да бъде детонатор, оръжие, революционен акт.

Оценете този филм/събитие:

В момента 4.84/5
1
2
3
4
5