Как те обичат в съветската Русия Echinox
Московският автор, забранен в СССР до 80-те години, създава множество герои, които въпреки социалните различия споделят една и съща неназована тъга. Някои са художници, други се ограничават до задушаващата среда на съветската бюрокрация и определят прототипа на „новия човек“, чийто хоризонт не надвишава радиуса, изчертан от дома (не можем да говорим за дом), офиса и столовата. Недостигът на комунистическия режим се усеща в почти всяка проза, но той никога не се превръща в тема сама по себе си, а само на фона на душевните движения на персонажите. Това са или тийнейджъри в първата им любов, или жени в плен в нещастни бракове, които избягват през уикенда, или дългосрочни любови, които се консумират в апартаменти под наем; или брилянтни мъже, които се влюбват в жени, чиито сърца се отварят за гласовете им, но избягват уплашени, като Владик, персонажа на Люлеещата се песен за Страната на птиците, избягвайки абсолютната любов, защото той не иска „нищо вечно, сериозно, той,“ сигурно е искал да се носи лесно през живота, като откъсва цветята на лилии и водни лилии, които е срещал навсякъде ”(стр. 73). Музикалните препратки, особено към операта, проникват в книгата, макар че тонът на тома, с малки изключения, изглежда е по-скоро от брамсовски състав.
Четейки Петрушевская, бихме могли да кажем, че Чехов не е единственият автор-лекар в руската литература. Апетитът за разказване на случай и оставяне на диагнозата да бъде поставена по преценка на читателя, след измислен пакт, сключен от първите истории, става много по-видим, когато историите достигнат размера, който можем да наречем, в зависимост от мрежата, която използваме, или на патологичното или на фантастичното. Истории като Змията, Лабиринтът, мостът Ватерлоо достигат до такива области и функционират като истински линии на бягство, които превръщат еднозначната интерпретация в невъзможност, осигурявайки сложността на обема и му придавайки карнавалеска нотка. За да се нюансира музикално сравнение, направено по-рано, споменатата проза работи като атонални композиции, директно Шьонбергиан, за разлика от другата проза, която се поддържа в редовете на традиционна композиция и която може да бъде асимилирана с брамсовата естетика. По този начин присъствието на нощно прозрение и в трите прози води читателя, неслучайно, до мисълта за Verklärte Nacht.
Несъмнено термини като цепнатина, изригване, нашествие на свещеното в профанното, които обикновено се използват за сигнализиране за навлизане в една област на фантастичното, могат лесно да бъдат приложени към трите споменати прози. От друга страна, такова тълкуване би пропуснало времевата рамка, в която се извършват разказите в тома. Във моста Ватерлоо сме в илюзорна постсталинска размразяване: през 1954 г. в киното вървят продукции на MGM, а филмът, в който Вивиън Лий и Робърт Тейлър са хедлайнери, става, за баба Оля, типичната алтернативна среща, тъй като улеснява конфронтация със собственото си минало, конюгирано на екрана на киното с условно-незадължителното: „Баба Оля видя на екрана всичките си мечти, когато беше млада, слаба като бастун, в природния резерват, с чисто лице и на тя също видя съпруга си, както трябва да бъде, и живота, който не знаеше защо. " Оттук до обожествяването на Робърт Тейлър е само стъпка и бабата се превръща в своеобразен проповедник на друг живот, „напълно различен, неземен, превъзходен, представленията, да речем, от 19 и 21, кино Екранът на живота, на Садово-Каретная ”(стр. 205).
Усилията на „пробудения“ герой към новата реалност могат да бъдат изпратени с иронична усмивка, изпълнена със състрадание, особено след като в края на историята баба Оля е убедена, че се е срещала по улиците на предградията на Москва с никой друг, освен почитания актьор. Но, контекстуализирайки, преувеличението може да се разглежда като начин за изграждане на комунистическа реалност, а текстът, от привидно фантастичен, става подривен, по начин, подобен на начина, по който работи Лабиринтът, история, в която изолиран герой в провинция получава ежедневни посещения от починалия поет Александър Блок. По този начин фантастичните текстове на Людмила Петрушевская всъщност са фини рентгенографии на Съветска Русия, а реалистичните, макар да изглеждат, че говорят за живота, говорят по същество за неговите крехки и трансцендентни области, като писането се превръща в дискурс на изчезващото. и на епифаничната.
Кристина Попеску
Кристина Попеску
Джони Кеш ми спаси живота, неведнъж, Пруст ме научи да го виждам, а Кортасар - да го разбирам. През лятото мечтая за Алабама на Харпър Лий, през зимата - за Русия на Пастернак. Слушам италианска опера със святост и симфонична музика със страст и когато всички противоположности, които ме характеризират, заплашват да излязат от утробата ми, пиша. Накарах всички да мислят, че пиша за прочетеното, но истината е, че всъщност пиша само за себе си.