История на руския филм - Снимано - Трансилвански филмов портал
Разпространението на звуковите технологии в Русия (или както го наричахме в политическата терминология преди 15 години: в Съветския съюз) излезе на преден план като тотализиращата сталинска диктатура, която сега прераства в културен и артистичен живот, наука и естетика.
Филми за семинари
Безмилостно нападение и лов за „формализъм“, „индивидуализъм“, което така или иначе е съществено условие за произведенията на изкуството (при условие, че естетическите обвинения веднага станаха политически и бяха дадени като постоянен показател „империалистически агент“, „предател“, вредител "и др. клевети, както и преценки) веднага прозвуча гласът за„ разбираемост "," простота "(те дори казаха" народен "), на фронта на борбата за" вдъхновение ": вместо метафорични картинни пъзели, може да се четат „идеологически поговорки". (разбирайте: политическо послание) на масите От този момент нататък теорията за „социалистическия реализъм" на Зданов стана доминираща: „идеологическото съдържание" (което означава: вулгарен марксизъм) е същността, формата е вторична, лишена себестойност, ролята на съдържанието се разбира. политическо послание) към хората. Основното правило е "съдържание - бъди пристрастен, революционер-болшевик-социалист, форма - народ".
Принудата за спазване
Разбира се, дегенеративната съветска ера на руската киноистория от 1930 до 1990 г. не трябва да бъде пометена с вълна. Струва си да се прецизира и открие вътрешната динамика, може би неволните естетически стремежи срещу „основната линия“.
Някои хора се опитаха да отговорят на объркващите изисквания на политическата пропаганда и масовите развлечения, така че формалните черти да не загубят целия си "индивидуален" характер в процеса на схематизиране и унифициране. Това е драматичното наблюдение на създателя на съветския звуков филм, Николай Ек. Той трябваше да вкара идеологията в своите технически и формални (звукови и цветни!) Експерименти и това беше голям успех в първите му опуси. Един от "древните" модели на неореализма.
Подобна е ситуацията и с „по-консервативния“ стил, но с буржоазните творци. Въпреки че на пръв поглед „линейните“ филми на Борис Барнет бяха проникнати от идеологически тръби, те винаги бяха строго порицани за „буржоазното невежество“, „буржоазния хуманизъм“, като лиричния пацифист 1933) или за поетичната му мелодрама „В най-синьото море” (1935). Заедно с Барнет, Ейбрам Рум също избухва в „буржоазна“ атмосфера през 20-те години с филма си Легло и диван (1927), а през 1936 г. все още страда от строгостта на филма „Строгата младеж“ за природата на „съветската младеж“, но след това с радикален обрат той беше очарован от схематични произведения от Студената война. (Освен споменатия вече филм, това е идиотът „Сребърният прах“ от 1953 г.) Следователно, по-късно, след десталинизацията, „топенето“, той вижда по-добро съгласие от безвредния филмов трансфер на класиците (Куприн, Чехов).
Михаил Ром е първият, който засне немия си филм „Весело-приятната сфера на Западен Мопасан“ (1934), вече беше подозрителен, но скоро тръгна по добър път, „и допринесе за славната легенда на Сталин (1936–38) със своя ужасен Поредица от филми на Ленин. По време на по-либералните, снизходителни години на войната, той също се поддаде на своя възкресен художествен инстинкт с антифашистката си живопис „Абранд“ (1941), но по-късно се адаптира към променящите се политически тенденции, от изроден, „историзиращ“ сталинизъм към новата вълна на Хрушчов. Едната крайна точка е антиамериканската „Руският въпрос“ (1947), а другата е метафоричната филмова журналистика от 1964 г., „Обикновеният фашизъм“, породил противоречия, „Девет дни в годината“ (1961) и шумният световен успех. (Изключителната заслуга на Ром е неговата режисьорско-педагогическа дейност: той получава едновременно, например, "народния" критик Василий Суксин и "мистично" медитиращия Андрей Тарковски!)