Филмово училище: движещата се картина
От формиращите елементи на спектакъл, организиран в кинематографичен образ, композицията, принадлежаща към изкуството на неподвижното изображение, се смята за най-малко кинематографична.
Композицията изглежда особено невидима сред дизайнерските елементи на сцената, организирани във филмовата картина. Причините за това са няколко. На първо място, композицията е най-малко специфичният за филма компонент, тъй като нейните принципи произтичат от живописта и фотографията, т.е. изкуството на копринените сцени. В сравнение с това, планът, ъгълът, изображението, въпреки че може да играе роля както в живописта, така и във фотографията, изглежда, че е много по-„кинематографичен“ инструмент. Всичко това, разбира се, произтича от движението на изображението, тоест промяната между плана и аудиторията, динамиката на изображението придава реалния характер на тези устройства. И от същото следва „проблемния“ характер на композицията: сам по себе си той се отнася до пространствената композиция на образа, без движение, т.е. без момента на времето. Движението/времето, от друга страна, го премества от място на място, ако е необходимо (чрез преместване на мотива и/или камерата вътре в изображение, или чрез смесване на изображението в две изображения с помощта на композицията) и по този начин чрез създаването на композицията на времето.музиката ще бъде друга спомагателна концепция на тази форма. Всъщност, в случай на филми или последователности, които са силно или изключително на композицията, винаги може да се наблюдава наличието на принципа на музикалната редакция.
Друго особено обстоятелство за кинематографичното приложение на композицията произтича от реалистичния характер на медията. Филмите (и в този смисъл предимно измислени парчета) изграждат своите светове от детайлите на реалността. Композитните елементи сами и в тяхното подреждане не могат да се променят с пълна свобода; редовността на композицията трябва да се постигне чрез съзнателно подреждане на елементите от реалната среда, които изглеждат възможни. Всичко това става особено вълнуващо, ако създателят приеме предизвикателството, не отиде в студиото, между декорите, а намери или създаде своите композиции в „реалност“. (The rendkнvьl този tйren съзнателен mыveket aztбn често "dнszlet" - или "szнnpadszerыnek" йrezzьk, fьggetlenьl на helyszнnйtхl forgatбs.) В filmkйp megkomponбlбsa ilyetйnkйppen бll kцzel на csendйletek festйszeti hagyomбnyбhoz - само за да бъде mйg не beszйltьnk tцbbsйgйt филми йrintх tцrtйnetmondбsrуl които szintйn създател трябва да се адаптира.
Композицията може, разбира се, да бъде анализирана във всеки от избраните филмови кадри, тъй като повече или по-малко осъзнати или по-малко осъзнати елементи задължително присъстват или по някакъв начин присъстват в изображението. Конвенционалните композиционни принципи почти винаги могат да бъдат приложени, т.е. можем да говорим за отворено или затворено, симетрично или асиметрично, статично или динамично разположение, както и за дву- или триизмерно, три-триъгълно разположение. За по-голяма яснота, нека сега изберем пример, в който на принципа на композицията се дава предимство, а логиката, идеята на образа, се превръща в определен носител на реализма, докато в същото време филмовият образ става своеобразна подвижна композиция. Доколкото е толкова, че вместо по-рядко срещания, но в същото време композиционно по-богат, по-прозрачен ненаративен тип филм, ние анализираме традиционен игрален филм, който е едновременно цяло и единична част.
Заснет от Ищван Гаа през 1963 г. в Содрос, неговият филм изглежда особено подходящ за такава илюстрация. Критиците от онова време насочват вниманието към „литературния” разказ, който вече е замислен във филма, интерпретиран в сериали ”(Тибор Кланичай). Ивет). В своите препоръки от семинара режисьорът многократно се позовава на важността на изображенията, затова във връзка с първия си филм критично отбелязва, че диалектът е трудна задача за мен: той се спасява като „вторичен“ и веднага се спасява от вторичен . (Всички времена могат да бъдат намерени в тома на Vince Gaбl István в Zalán.)
С помощта на кратко, методично вмъкване на повествованието, разказът може най-добре да извика композиционния принцип на филмовия образ. Може да изглежда, че дори ненаративната форма прави всичко това възможно. От гледна точка на илюстрацията това също е така, но в случая на Twisting стесняването все още е приемливо, тъй като определящият елемент на филма като цяло, т.е. разказът, е композиционното съзнание. Корекции, промени в плана, движения на машини и задълбочени композиции могат да бъдат цитирани дълго време, които сами по себе си имат силно психическо значение. Такъв пример е драматичният наклон на дървото на банката Тиса, което е ярък израз на неяснотата на приятелската общност поради изчезналия им партньор. Такива са плановете отблизо на група треперещи на брега, изправени пред ужасния образ на наводнението. И такова е движението на компанията, която се разпуска след полицейски разпит, който описва обезпокоителния процес на отдалечаване един от друг без диалог, само с помощта на композицията. Мястото на методически вмъкната композиция е подчертано в цялата паралелна история от по-късната паралелна последователност, крайният срок.