Епилог "(от книгата„ Постдраматичен театър ") - Театрално списание
Книгата на Hans-Ties Lehmann е издадена от Фондацията за развитие на изкуството на драматичния театър, режисьор и учител Анатолий Василиев.
Относно манифестите
В германския театър един вид театрална и политическа „журналистика“ има своя собствена традиция, която продължава да се развива и проявява. Представленията на танцовия театър от Йохан Кресник, извеждащи на сцената известни политици (Роза Люксембург, Фрида Кало, Улрика Майнхоф, Ернст Юнгер), могат да служат като примери тук. Говорим за политически танцови манифести (getanzte politische Manifesten) на визуален и хореографски театър „с идея“ (mit These). Тъй като понякога тези манифести гравитират към малко опростен морализъм, човек може да се съмнява в политическата им стойност (напълно независима от естетическата стойност). Трябва обаче да признаем, че такъв открито ангажиран театър на манифеста създава напълно легитимна възможност за политическа провокация, при условие че действа с театрални средства. Документите, хореографски поставени от Кресник, без никакви излишни украшения, често предизвикват оживени противоречия и в този смисъл функционират като политически спектакли. Независимо от това, театърът с политически фокус обикновено се сблъсква с проблем, който Теодор Адорно критично отбелязва в постановките на Ролф Хоххут: фиксацията, наблюдавана тук върху добре известни имена, известни персонажи неизбежно ще ни доведе до задънена улица, ако се докоснем до реалната политическа реалност, което се очертава в структури, властови комплекси и поведенчески норми, а изобщо не в оценката на известни политически фигури. Тези няколко примера за театри, които са успели да се фокусират върху политически теми, подкрепят общата оценка, че реалният потенциал на театъра се разкрива само в много по-индиректните му политически теми.
"Междукултурен театър"
Представяне, измерване и прегрешение
Политическото, както казва Юлия Кристева, е това, което дава власт (Махт). Именно политическото стои зад „закона на закона“. Тя не може да направи нищо друго освен да вярва на реда, правилото, силата, която е важна за всеки, определена мярка 5. Тази обща мярка е социално-символен закон; политическото е сферата на утвърждаване, укрепване, защита, приспособяване към променливия ход на нещата, премахване или модификация. Ето защо тази непреодолима пропаст съществува между политическия принцип, който определя правилата, и изкуството, което винаги създава изключения (Ausnahme): изключения от всяко правило, твърдение за нещо нередно дори в самото правило. Театърът като естетическо поведение е немислим без нарушаване на предписанията, без прегрешение, „излизане извън границите“ (Überschreitung). Срещу това твърдение обикновено има аргумент, който е почти повсеместен в американските дискусии: обикновено се казва, че настоящето се определя от "унищожаването на предишната структурна опозиция на културата и икономиката чрез едновременното комодифициране на първото и символизирането на последното. " Ако такава диагноза беше вярна, това би следвало очевидното твърдение, че у нас не е възможен авангард, съзнателно предполагащ политика на прегрешение, тъй като „трансгресивната политика на авангарда предполага съществуването на определени културни граници, които всъщност са се превърнали в нещо незначително в привидно безграничния хоризонт на многонационалния капитализъм “7. Според тази теза трансгресивната политика на изкуството вече не е възможна и остава само политиката на съпротива. В допълнение към простия факт, че по-отблизо какво означават термините „прегрешение“ и „съпротива“ в американските дискусии, самата разлика между тях няма да бъде толкова голяма, тук бихме искали да изложим контратеза: тя ни се струва, че трансгресивният момент е от съществено значение за цялото изкуство, а не само за политическото изкуство. Изкуството дава предимство (дори в това, което се дефинира като „колективно творчество“ - креативен колектив), на първо място, на индивида, на индивида, на индивида, на това, което остава фундаментално неприводимо към множеството, неизчислимо по отношение на дори най-добрият възможен закон, защото областта на правото винаги е опит да се изчисли [вероятността] дори на най-непредсказуемите. В изкуството Йохан Фацер от Брехт винаги ни говори:
„И отидете там, пребройте до последното зрънце пясък -
Какво друго мога да направя, поставете всичко върху мен.
И няма да го направя! Вие броите!
Дайте на Фазер десет стотинки упоритост -
Капризите на Фазер!
Помислете каква бездна имам там,
Добавете никъл към неочаквано препятствие,
Вземете всичко за себе си,
Откъде печелите,
Това е, което остава - това ще бъде Fazer ”9 .
Драма и общество
Въпреки че въпросът за политическата същност на естетиката засяга изкуството като цяло и всички форми на театъра, връзката между постдраматичната естетика и възможното политическо измерение на театъра идва на ум. Всичко това веднага отговаря на очевидния въпрос: възможен ли е политически театър без разказ, без разказ? Без притча (в брехтовския смисъл на думата)? Какъв политически театър може да има след и без Брехт? Наистина ли, както мнозина вярват, за да представи политическия принцип, театърът трябва да разчита на притча като средство за създаване на собствена картина на света? И дали художествената работа в най-напредналите театри е един от онези начини за световно създаване (по думите на Нелсън Гудман), които е по-вероятно да съдържат някакъв потенциал за размисъл? Всъщност в този случай изглежда наистина парадоксално, че театърът толкова лесно изоставя драмата като една от най-големите си силни страни, а освен това е и осветена традиция. Не трябваше ли драмата да бъде истинската му ниша и пазарно предимство? В крайна сметка, различните форми и жанрове винаги предлагат някаква възможност за комуникация относно колективния, а не само частния опит, а формите на изкуството са точно такива замразени образци на колективен опит. Как може „светът като театър“ (theatrum mundi) да функционира изобщо без способността драматично да трансформира нещата в нещо въображаемо, с цялото богатство от възможности, предвидени тук за игра между фиктивни, но по някакъв начин квазиреални „драматични персонажи ”(Dramatis personae) и истински актьори? Тук наистина е правилно да се страхуваме, че разпадането на предварително установения канон на драматичните форми може да доведе до изолиране и напускане на цели пространства, където си зададохме въпроси за човешкия опит. Вижте обаче: цялата панорама на постдраматичния театър ни показва, че тези страхове са неоснователни и че новият театър е напълно способен да внесе значимост и специални театрални възможности в живота по най-значимия начин. Дори този нов театър да не ни представя измислена фигура през цялата си въображаема вечност (да речем, Хамлет), а вместо това разкрива тялото на изпълнителя в цялата му временност, все пак, темите на предишните театрални традиции отново се появяват тук в пред нас, макар и в съвсем нова светлина, всичко е едно и също - мистерия, смърт, упадък, раздяла, старост, вина, жертва, трагедия и ерос.