Ene mene mu, а звукът си ти - нехудожествена литература - FAZ
Провинцията е във вашата глава, твърди Елиас Канети. Всичко е в главата. В много умове няма звукова поезия. Което също е в тялото. Ако нещо е в тялото, рано или късно то ще бъде и в главата. Възприемането е обратна връзка. Звукова поезия: слухово дразнене и експеримент за (само) възприемане в едно. Звукова поезия? О, да, Дада и Джандъл, нали ?! Това не е ли нещо за смях? Сега терминът се превърна в олицетворение на инфлационната употреба на езика. Когато говорим за „поезия“ и „звук“, това вече означава „звукова поезия“. Ако конвенционалното четене на поезия е скучно, всичко останало ще помогне. А това означава звукова поезия, нали. Накратко: всичко останало е звукова поезия. Изведнъж в прозаен текст с малко по-различна структура може да се говори и поезия. Така че въпросът остава, какви са качествата на разликата между звукова поезия и друга поезия или музика?.
„Fümms bö wö taä zää uu“ е името на наскоро публикувана антология, която би могла да хвърли допълнителна светлина върху объркващото поле на този жанр между поезия и музика. Въпросите започват с доста злощастното (под) заглавие на тома. Защо не "гласове и шумове", или по-общо и според историята на това гранично изкуство, което включва и музикални инструменти, "звуци и шумове на звукова поезия"? Досадното заглавие, оригиналният фрагмент от соната на Кърт Швитърс, заимстван от Раул Хаусман, действа като защитен сигнал, в най-добрия случай разпознаваем от вътрешни хора и според добрата традиция историята се основава на класически.
Колкото е възможно по-малко научен жаргон, колкото се може повече обобщение, би могло да бъде максимата на двамата редактори Кристиан Шолц и Урс Енгелер. Поетологичните коментари на авторите като заместители на формулирана естетика заемат голямо пространство в антологията. От една страна, това може да се дължи на определена безпомощност пред видимо дивите, поне диви жанрове на звуковата поезия. Въпреки изобилието от тези лични свидетелства за отделни звукови стихове, в антологията липсва кратък, съвместим с разграничение достъп до представения материал.
Със Стен Хансън или Бенгт Емил Джонсън не само липсват важните шведски звукови поети и композитори на текстов звук - самото им отсъствие подкопава самоналожената максима да събере най-важните съвременници на това изкуство, но липсва и звукови поети от по-младото и най-младото поколение да не чувам и не виждам нищо.
Заглавията от десет глави (като „броене на стихове, усукване на езици, език на децата“, „гласове на животни“, „конструктивизъм, футуризъм, дадаизъм, Мерц“, „визуална поезия“, „звук и музика“, „едновременни стихотворения“, „семантика и звук“) могат да бъдат намерени) В допълнение към известни автори като Велимир Хлебников, Маринети, Кристиан Моргенштерн, Джон Кейдж, Анри Шопен, Карлфридрих Клаус, Ернст Яндл, Франц Мон, Оскар Пастиор, Герхард Рюм, английският звуков крал Боб Кобинг, който почина миналата година, или великата Аманда Стюарт също понякога звучат поети или стилизирани като Волфганг Амадеус Моцарт, Виктор Юго или Карл Валентин. Скат виртуозите Луис Армстронг и Дизи Гилеспи също пеят сами по себе си. Включването на композитори като John Cage, György Ligeti, Josef Anton Riedl, Dieter Schnebel или Karlheinz Stockhausen, които са дали гласа в съвременната фонетична музика в различна посока, също е правдоподобно. В случай на други имена обаче, човек се пита дали те просто трябва да се използват за подправяне на номенклатурата или за узаконяване на претенцията за трансгранично (включително визуалните изкуства).
Парадоксално е, че въпреки десетте глави, на представения материал не е дадена достатъчна предварителна поръчка. Понякога пъстрите аспекти на предметната област все още са надминати по отношение на несъответствието. По този начин антологията се колебае между историзирането на хронологизациите, филиациите и теченията, опитите за исторически ред, които са надценени по своята значимост, и предварителните полутеоретични обобщения. Ономатопейната праистория също заема твърде много място: броене на рими, магически заклинания, тайни езици и така нататък. Читателят (а също и слушателят) губи всякаква ориентация, превръща се във фонетичен подвързвач на книги Wanninger.
Редакторите не размишляват достатъчно върху термина „материал“, който широко използват, без да вземат предвид и възприемащите психологически аспекти на рецепцията. Те изхождат изцяло от написаното, от визуалния знаков компонент на звуковата поезия, вместо да пускат звука, чут като централен критерий за подреждане. Тук сумирането на отделни ономатопеични партитури под неясния родов термин „визуална поезия“ се оказва проблематично и произволно.
„Ранните оптофонетични звукови стихотворения“ на Хаусман по никакъв начин не се различават „от звуковите стихотворения на Хюго Бол“ по това, че „те не се състоят от непознати думи, а от тонове, шумове или семантично безработни фонеми“. Къде са тоновете в Hausmann, къде са шумовете? Кои са „неизвестни думи“, освен факта, че Илиазд нарича важната си антология „Poésie des mots inconnues“ през 1949 г., какво представляват „семантично безработни фонеми“? И какво е „предезичен материал“, който Hausmann твърди, че е използвал? С твърдението, че Хаусман е постигнал „пълната автономизация на звука, като го е изолирал от всички контексти на езика за комуникация“, се очаква дадасофенът да бъде твърде много - или твърде малко. Само неговото "B.T.B." озаглавено въображаемо интервю с Lettrists опровергава тази задача. От една страна, Хаусман вече симулира модел на риторичен разговор с общите интонационни модели със схемата си за въпроси и отговори, от друга страна, отделни словоформи като „Woge“, „der Feger“, „quando“, „ Cruxifix "," Feud "," et cetera "," Horse "," Dada "," Color "," Helper "или" Garbage Equipment ".
Самият Хаусман отговори на въпросите, поставени в това "интервю", и по този начин отговори на обвиненията на летристите Исидор Изус и Морис Леметър, че са измислили писмото или фонетичното стихотворение, че работата на Хаусман е самоувереност и не си струва да се споменава, използването му на Терминът "летристичен" е презумпция.
От друга страна, Герхард Рюм не просто смята отделния звук на речта за материал на поезията; Исидор Ису вече се интересува от това в своята „Monolettrie“, която „показва“ отделния звук звуково и визуално. Още в споменатото си летристично въведение, най-пищната поетология в историята на фонетичната поезия, която все още е известна само на инсайдерите, Ису се обърна към фонетична монофонична поезия.
Като цяло продължаващите приказки за „безсмислени“ и дебнещата бойна дума „асемантична“ зад нея трябва да се разбират по-метафорично, освен факта, че звуковите стихове по никакъв начин не могат и не могат да бъдат „безсмислени“, „значение“ (също) се отнася до вътрешно-езикови отношения . В своето развитие на диалектната поезия на „Wiener Gruppe“ Рюм „по никакъв начин не„ откъсва звуковите последователности “от каквото и да е концептуално съдържание“ - още повече, че много от звуковите му стихотворения действат точно на референтен семантичен фон с различни видове реч и техните интонационни и тонални схеми от значение, налагащи, отлагащи. Не разграничението между семантично и "асемантично" е полезно за демаркация в звукови стихотворения, а въпросът за функционализирането на гласа, за (нестабилната) връзка между езиковите и вокалните характеристики, а именно по време на артикулационното сканиране на един звук до цял текст.
Редакторите основателно установяват линията на предците Раул Хаусман - Франц Мон - Карлфридрих Клаус. Но, както подсказва антологията, това основава ли се единствено на последващото приемане на звукови стихотворения, които авторите споменават, които причиняват „физически и психологически процеси“ и „промени в съзнанието“? По отношение на своите поетологични и естетически последици, това е твърде недалновидно и не отчита промените в парадигмата, които тези художници, които са толкова важни за историята на звуковата поезия, също излъчват.
Включеният в тома компактдиск сглобява парчета за импровизиране на солови партии или за акустично реализиране на текст, за гласове и инструменти и такива, които обработват вокални артикулации по електронен път или с компютър. За повечето от осемнадесетте парчета, шестнадесет от които първоначално са публикувани, липсва визуално допълващата се оценка.
Работата на Аманда Стюарт и Крис Ман, австралийските лингвисти сред звуковите поети, бумтящият и в същото време пронизителен „Broodje Ei met Ui“ от холандския вокален артист Яап Блонк и по-специално фонетичното дуо Hartmut Geerken и Valeri Scherstjanoi заслужават специално споменаване. Нейното парче "ahoupva" е късмет по отношение на свежестта и радостта от откритието. "Faltung 2" от Elke Schipper изглежда много академичен в артикулационно отношение, но в гласовия процес на текста, разтварянето на корпус от език, който след това отново озарява на фрагменти, е толкова поразително, колкото и отекващо.
Объркващото поле на звуковата поезия остава объркващо с тази антология. Независимо от това, благодарение на редакторите е да направим това в много отношения подривното изкуство на писане и изразяване на гласове по-осезаемо. Бихте направили несправедливост на тази необходима, красиво оформена аудио и визуална книга, ако искате само да я прецените подробно въз основа на нейните недостатъци.
Кристиан Шолц/Урс Енгелер (изд.): „Fümms bö wö taä zää Uu“. Гласове и звуци на звукова поезия. Verlag Urs Engeler, Базел 2003. 448 с., С CD 57 мин., Твърди корици, 48, - [Евро].