Бягат, сякаш знаят къде по-добре да отидат
В търсене на образите на произведението във филма
1 януари 2010 г.
Историята на киното започва с работа, по-точно: с хора, които се отказват от работата. В La Sortie des usines Lumière à Lyon (Работниците напускат фабриката, Франция, 1895 г.) братята Люмиер насочват камерата към фабричната порта на собствената си фабрика и представят вечерния откъс от „тяхната“ работна ръка за 45 секунди. Тук трябва да се демонстрира преди всичко технологичната революция, сензационната възможност за възпроизвеждане на движение в изображения. И фактът, че филмът е бил изключително успешен с пролетариата и дребната буржоазия в киното, филмовият критик Георг Зееслен отдава на факта, че тук човек е успял да се възприеме за първи път от различна гледна точка, от гледна точка на всемогъществото, с очите и от забраненото Местоположение на собственика на фабриката.1
В същото време филмът може да се разглежда и като визуален коментар на текущите процеси на сътресения в индустриален работен ред. Фабриката се изпразва (поне в Западна Европа), в крайна сметка се изоставя. И работниците, те продължават напред.
А също и фактът, че за повечето хора на земята и до днес работят преди всичко принуда, отчуждаване и (само) експлоатация в името на материалното оцеляване, този филм изглежда наполовина подривен, наполовина ескапистки. С преминаването на работната порта границата между царството на необходимостта и царството на свободата се преминава. Ироничната линия на ударите е, че филмовите фабрики, заедно и в техния наследник на братята Люмиер, ще гарантират, че работещите хора ще могат да избягат от принудителните светове на деня в световете на спектаклите и нощните сънища на киното. Царството на свободата се превръща в царство на развлечението и разсейването след работа
Берлинският режисьор Харун Фароки дава 1995 г. под заглавието Работниците напускат фабриката представи филмово-археологическо проучване, което се присъединява към филмовия мотив на филма Лумиер - работна сила, напускаща компанията - и го подлага на сравнение между филмово-историческа картина.3 В 37-минутен филмов монтаж с оскъден коментар, фабрични сцени от документални, индустриални и пропагандни филми, филтрирани от кинохроники, както и от игрални филми, нанизани заедно и след това попитали кои истории може да разкаже киното, а не да разказва, когато гледа към фабричната порта, фабриката и хората, свързани с нея
Виждаме работници да напускат фабриката на Форд в Детройт през 1926 г., чийто тласък към портите се използва главно, за да покаже фабричната сграда в нейната внушителна катедрална сцена с бавно панорамиране на камерата. За кратък момент в задръстванията на изходите се появява образът на мощна работна сила, точно както тук се разказва за мощта на автомобилния производител Ford, който е в състояние да изкарва прехраната си за толкова много хора. В следващия момент обаче тълпата отново се разтваря, всички се втурват по улиците, от другата страна на работата, „сякаш нещо се отдалечава, сякаш вече са загубили твърде много време“ .5
Или: Фолксвагенът работи в Емден през 1975 г. На площада пред фабричната порта синдикален автобус пуска работнически песни, стихове на Маяковски, изпята от Ернст Буш и се опитва да измисли фабриката като историческо място на протест и индустриални действия. Ранната смяна напуска завода, само няколко спират и отбелязват призива за митинг срещу планираното преместване на завода в САЩ. Повечето от останалото са разпръснати извън камерата, следата от паметта, която песента на Октомврийската революция трябва да предизвика, отдавна е откъсната. Предната част на фабриката се превръща в богата среда, когато става въпрос за разбиване и разбиване на стачки, окупиране и евакуация на фабрики.
Във филма Desertir (Дезертьорът, СССР 1933 г.) от режисьора на революционния филм Всеволод Пудовкин, който заедно със Сергей Айзенщайн и Александър Доущенко е впечатляващо изображение на сцена на стачка и разрушител в пристанището на Хамбург. От променяща се перспектива виждаме дрипави стачкобери, които разтоварват кораби. Под погледа на пикет, хладен и внимателен, наблюдавайки сцената, един от тях бавно се срутва под тежестта на кутиите. Сенките, които прелитат по лицето на пикета, хвърлят безработните, които сега се втурват към входната порта, за да намерят мястото на срутения. Камерата премества изнемощелите, остарели лица на обеднелите в безработица зад решетките на входа на корабостроителницата. От затвора за безработица те търсят свобода, наречена наемна работа. И според Фароки през решетките изглежда, че те вече са обявени за излишни и заключени в лагери - далновидност за това, което предстои, терорът на националсоциалистическите и сталинистки лагери за изтребление и превъзпитание? 6
В съвременния епизод на Нетърпимост (Нетолерантност/Трагедията на човечеството, САЩ 1916) от американския режисьор Дейвид Уорк Грифит, от друга страна, вероятно има най-голямата престрелка пред фабрична порта за сто години филмова история. Стачкуващите излизат на улиците и биват убити в картечен огън от приближаващата се полиция, наблюдавана с ужас от роднините на работниците. Индустриалните действия като гражданска война - обаче, според Фароки, представената тук бруталност е изключение, защото борбите на работниците почти винаги са били много по-малко жестоки от тези, водени от тяхно име.
И тотализиращият ефект, създаден от филмовия монтаж на Фароки - сякаш киното е работило само по този единствен мотив от сто години - не може да скрие факта, че „фабриката почти не привлича филм, а го отблъсква. Филмът за работа или за работници не се е превърнал в основен жанр, мястото пред завода е останало странично. “7 Индустриалната форма на организация с разбиването на работата на най-малките отделни стъпки, принципът на работа на монотонното повторение и изключването на възможностите за вземане на решения за работниците е очевидно само подходящ трудно да се изобразят перипетии, движение и способност на хората да действат, т.е.централните неща, върху които е фиксирана камерата и нейната логика на разказа.
Като едно от най-известните изключения, при което страничната фабрика се премества в центъра Модерни времена (Modern Times, USA 1936) от и с Чарли Чаплин, сатирична ескалация на фордистката система по време на Новия курс. Работникът Чаплин е хванат в безмилостния ритъм на поточната линия, за да бъде привлечен в гротескен балет. И най-късно, когато новоразработена машина за закуска хвърля храната в лицето на Чаплин, оптимистичната измислица на машините, които обслужват само благосъстоянието на хората, умира, разтворена в точни образи. Филмовият комик Чаплин се оказва страхотен де (конструктор) на произведението: „Човешкото достойнство може да бъде спасено само ако произведението и условията му са правилно унищожени.“ 8
Изходът от безмилостността на машинната система, който героят Чаплин и заедно с него филмът намира в края, води в обятията на една жена, малкото частно щастие. Това му се предоставя и в същото време сочи към пътя, по който ще поеме киното, особено в неговия вариант на игрален филм. Повечето повествователни филми избират тази част от живота като драма, която е оставила работа след себе си.
Но това, което се отнася за настоящите диагнози и противоречиви въпроси в историческите и социални научни изследвания относно работата, може да се посочи и за игралния филм във всичките му варианти: Би било преждевременно да се твърди, че работата във фабричното производство на мечтите изчезва или е изчезнала просто защото е визуална отсъства или се прави. Без работа няма живот9 и следователно няма филмов материал.
С това твърдение историята отваря неизмерима територия, която може да бъде изследвана чрез филмов анализ.
Ако се погледне от историята на филма към текущите продукции в областта на работните филми, по-нататъшното изказване на Seeßlen изглежда правилно: „Но сега, когато работата не свършва, но готовността на печелившите да платят за нея свършва, нека започнем да копнее за снимки на работа. [. ] Вместо хора, които безкрайно се справят със своите чувства, има конфликти на „Resources humaines“. Има ли нещо по-ужасно от работата? Няма работа! ”10
Филмовата поредица се оказа полезна за придобиване на първо впечатление и преглед на спектъра на филмопроизводството по темата за съвременните условия на труд Работа в процес на осъществяване, който беше съставен от Приятели на германския кинематек като част от програмата „Работа в бъдещето“ на Германската федерална културна фондация и изпратен на национално пътешествие в съпътстващи фестивали през 2007 г. 11 Филмовият индекс на поредицата изброява 172 игрални филма, 128 от които през 90-те и 2000-те Преди години. Ако се концентрирате върху свързаното със съдържанието пресяване на документалната област, която е представена с леко предимство, това се превръща в панорама на всички възможни аспекти на (трудовата) мизерия на този свят.
Темите за глобализацията, от една страна, и прекаризацията на труда и безработицата, от друга страна, се очертават като основни интереси на създателите на филми. Визуализирането на потока от стоки и свързаните с това трудови и експлоатационни отношения по света се превръща в класика в (поне западното) кино на глобализацията. Къде и при какви условия се произвеждат дънките ми и ризата ми H&M, произведени в Китай, Бангладеш, Индия, Мексико? Какви човешки съдби са свързани с него?
Въпросът за миграцията, преди всичко в неговия нелегален вариант, също е добре представен в това кино на глобализацията, независимо дали граничните региони по краищата на западните и северните проспериращи региони са в центъра на вниманието и по този начин също протагонистите и съдбите, които се справят с времето, което успява, понякога неуспешни опити за пресичане на границите в посока на обещаните страни, независимо дали се визуализира съдбата на все по-голям брой работници мигранти в Китай и по този начин животът се оформя при новите капиталистически условия на Народната република. Преходът към втората тема за несигурността на труда (условията) и безработицата в този момент (един в друг) тече, защото нелегалните (освен децата) са най-уязвимите членове на капиталистическата система на работа, евтино използваеми ресурси без права и искове. Съответно документалният филм също се стреми да направи работата и работниците, които остават предимно невидими в богатите общества, видими и да реконструира и обвинява запазващия системата характер на този работен контекст.
В Приложението (1997) 12 упражнения и курсове за кандидатстване на филми, в които дългосрочно безработните, както и топ мениджърите се научават да се поставят в правилната светлина пред камера. Обяснителните коментари за възникващото там при дублирано наблюдение стават излишни, тъй като в монтажа на Фароки изображенията предават към какво трябва да се адаптира социалните норми, какви са стратегиите за използване на тялото и езика, които обещават печалба кои модели на поведение трябва да практикувате, за да се докажете в състезанието за работа. Целият човек трябва да се яви на интервюто, а не само неговата или нейната годност, която може да се измери и оцени в сертификати и оценки и в крайна сметка цялото лице също се приема или отхвърля, ако кандидатурата му е успешна или ако не успее. В този филм не само процъфтяващата професия на коучинг и лайф коучинг индустрията е на фокус. По-скоро, когато камерата гледа работата, тя се идентифицира като инструмент за (само) наблюдение и (само) наблюдение, нейната невидима, човешка идентичност, даваща и оформяща работата и мощта става видима.
Филмите на Фароки за текущата продукция, условията на труд и живот са важни поне по два начина за историография, интересуваща се от изследване на историята на работата с включването на филмовия носител. Те се обръщат към работата и професионалните области, които са в съвременния филм, както е в Работа в процес на осъществяване-Представени са филмови поредици, които са достъпни рядко, не на последно място, защото те имат малка стойност за гледане.
Подобно на работната сила от Лумиер, Фароки също остави фабриката, за да направи видима нематериална работа, тъй като тя се развива в сегмента на така нареченото постиндустриално общество на услугите. Суровината на тази работа е комуникацията и преговорите, а през десетилетията режисьорът в Берлин е намерил изключително поучителен подход към въпроса за поставянето на тази нискообразна творба, вълнуваща като трилър и в същото време популяризираща знанието. На второ място, неговите етнографски описания на филма са завладяващи, защото отразяват технологичното развитие, принципите на визуалното изграждане на езика и манипулативните възможности на филма (филмите) и изработват съставната и интервенционната сила на медиума или гледката на камерата във взаимоотношенията на живота ни и как може да бъде представен. Точно както с изясняването на скритите социални структури и механизми на властта, Фароки винаги се занимава във филмите си с изследване на възможностите на независим, кинематографичен, не езиков ориентиран начин на мислене и възприемане.
За една историческа наука, която се основава на писането и е доста нетренирана в аналитичното боравене с движещи се изображения, това също означава, че тук имаме работа с истинска школа и обучение в зрението. Учи ви да се вглеждате отблизо и да излизате извън чисто съдържателен филмов анализ и занимание (не само) с темата на работата.
1 Георг Зеслен, навсякъде, където не сме, в: всекидневник № 7435, 14 август 2004 г., стр. 20-21. Препечатано в: Friends of the German Kinemathek e.V. (ed.), Work in Progress. Кинематографии на работата. Теория, Kinopraxis, Filmindex, Берлин 2007, стр.32-36.
2 Срв. Силвия Халенслебен, Излизане от завода в киното, в петък № 3, 19 януари 2007 г. Достъпно онлайн на: http://www.freitag.de/2007/03/07031301.php (13.1.2010).
3 Малък разрез от творчеството на Фароки, който вече обхваща 40 години и около 100 филма, беше издаден в 5-част DVD кутия през 2009 г. от Absolut MEDIEN. Сред компилираните филми също е Работниците напускат фабриката.
4 Вж. Следното, в допълнение към филмовия коментар, също и текстовия коментар на Фарокис, Работниците напускат фабриката, в: Meteor 1, декември 1995 г., стр. 49-55. Препечатано в: Работа в процес (вж. Бележка 1), стр. 19-24.
5 Фароки във филмовия коментар.
6 Фароки, в: Работа в процес (вж. Бележка 1), стр. 22.
7 Farocki, цит., 20.
8 Seeßlen, в: Работа в процес, (виж бележка 1), стр. 32.
9 Поне това е задължителният контекст, в който в момента работят всички общества по света.
10 Seeßlen, в: Work in Progress, стр. 34.
11 Виж: Петра Кохсе в този фокус. В допълнение към програмата за късометражен филм, придружаващият том „Работа в процес“ (вж. Бележка 1) също съдържа полезен филмов указател на избраните игрални филми с кратък синопсис.
12 И двата филма, разгледани по-долу, могат да бъдат намерени и в DVD кутията, спомената в бележка 3.