Ухото е приблизително.
не трябва да бъдат неразривно свързани с правенето на музика и пеене.
Човек може да пее щастливо?
Кога може да се говори за щастливо и здравословно пеене?
Фиг. 22: Който забравя, е щастлив (Die Fledermaus от Йохан Щраус) (от Cranz, без дата, стр. 27).
"Ако се справите с човешкия глас, вие го разпознавате като най-съществената част от единството на тялото и душата: човекът. Само чрез гласа си той се превръща в личност. Чрез говорене той овладява средата си, изразява се и се потвърждава от речта и песента на Фройд и страдание. Той изгражда своята култура чрез говорене. Културата обаче е знание, което е станало видимо. По този начин езикът и песента са не само ценен подарък, но поръчка на хората ".
С тези думи Anneliese Riesch (Riesch, 1972, стр. 9) започва въвеждането в своята теория за гласовото обучение. За мен в тези думи има много психологическо качество, това ясно показва каква съществена част има гласът в живота ни. Riesch (1972) продължава, че от ранна възраст хората трябва да имат връзка с гласа си и че тялото и умът трябва да бъдат свикнали с правилното отношение към пеенето и говоренето в момент, когато тялото все още се изгражда е - колкото по-рано, толкова по-добре. Но никога не е късно да се прекрои твърд и изцеден, силен или твърде мек глас, за да се внесе движение в организма.
"Тъй като колкото по-контролиран и осъзнат език тече между хората, толкова по-голямо е неговото творческо влияние. Колкото по-свободен и красив звучи пеещият глас, толкова повече ангажира слушателя. за насърчаване на всичко, което обслужва този поток. " (Riesch, 1972, стр.11).
"Вокалното обучение е регенерация, това е връщането на гласовия орган в естественото му състояние, изцеление на фонастеничния характер, така че всъщност: лечение. Вокалното обучение като такова (.) Е повече терапия от всичко друго"
пишат Фредерик Хюслер и Ивон Род-Марлинг в книгата си "Синген" (Husler & Rodd-Marling, 1965, стр. 16). Така че ясна препратка към здравето. Пеенето е здравословно. Поне здравословно пеене.
Цялото гърло се простира като тръбовидна структура, изградена от съединителна тъкан, мускули и лигавица от основата на черепа до входа на хранопровода. Устната кухина е най-променливата зона и следователно най-важната зона за образуване на звук. С изключение на твърдото небце, което ограничава устната кухина нагоре от носа, всички негови стени са подвижни. Мекото небце или мекото небце продължава горната граница на устната кухина назад. Мекото небце може да бъде повдигнато и стегнато от сложна мускулна система. В същото време мекото небце е свързано с корена на езика чрез мускули. Мускулестият под на устата, опънат между двата клона на долната челюст, също е тясно свързан с езиковите мускули. Получените различни дизайни на устната кухина формират основата за генерирането на различните гласни. Мускулите, които водят до окачването на ларинкса, включително хиоидната кост, също участват в производството на глас (Seidner & Wendler, 1997).
Фиг. 30: Устна кухина и тясно гърло (от Seidner & Wendler, 1997, стр. 111).
Позицията на езика и активността на езика или, още по-добре, бездействието оказват влияние върху „здравия“ глас и приятното звуково образуване. Разхлабването на челюстта и отварянето на челюстта от слепоочията и свързаното с това разхлабване на корена на езика са изключително важни за оживения глас (Riesch, 1972).
Устните и бузите, които ограничават устната кухина отпред и отстрани, принадлежат към системата на лицевите мускули. Отпуснатите лицеви мускули също са полезни за производството на тонус. Долната челюст, която се държи от много мощни мускули, е съществена предпоставка за артикулация. Напрегнатата или стегната долна челюст е пречка за всяко добро производство на вокален звук, поради което трябва да се внимава необвързаната долна челюст да бъде възможно най-неангажирана.
В сагитален раздел гласовият орган може да бъде показан, както следва:
Фиг. 31: Схематично представяне на гласовия орган въз основа на сагитален участък в централната линия (от Sundberg, 1997, стр. 16).
За добрата тренировка на гласа просто се нуждаем от разхлабване на долната челюст в т. Нар. „Панта“ пред ушите, както и от разхлабване на езиковия мускул в корените и върховете му. Целта на всичко това разхлабване е да се остави да се успокои и да събере и балансира всички освободени по този начин сили (Riesch, 1972). Много притеснения в живота, задачи, които трябва да овладеете „с всички сили“, цели, които искате да постигнете „упорито“, се проявяват в твърда челюст. „Преминавайки през живота упорито“ - тази поговорка сочи много силно към тази връзка. И когато те държат въжето с челюсти и се люлеят през залата, цирковите артисти впечатляващо показват силата на нашите челюсти. Когато пеете, е важно да "изключите" тези възможности и да създадете напълно разхлабена, "неангажирана" челюст с език, който равнодушно "виси" в нея. Само тогава могат да се осъществят теченията и течащите, толкова важни за щастливото пеене. Следващата фигура показва 5 резонансни пространства, които се събуждат от приближаването на звука на съответното място (Husler & Rodd-Marling, 1965).
Фиг. 33: Съгласни насоки (от Riesch, 1972, стр. 55).
Гласните, върху които съгласните „плуват“, също имат своята точка на зачеване в горното небце или пред носа и очите. Различните гласни не се постигат чрез смяна на устните, челюстта и езика, а чрез „изместване“ на точката на трептене върху горното небце. Това може да се види ясно на следната фигура:
Фиг. 34: Малка езикова област (от Riesch, 1972, стр. 70).
Фиг. 35: Прегради надолу и закрепване на глина (от Riesch, 1972, стр. 74).
За да покажем още веднъж колко зависи от изображението на тялото при пеене и колко малко от гласовата гънка и апарата на ларинкса, което е описано по-долу, са показани някои илюстрации от книгата за обучение на глас на Riesch. Тя пише, че седалката на тоновете трябва да се държи на разстояние от тялото, за да получат свободата, от която се нуждаят, за да развият основните си вибрации и своите хармоници.
Фиг. 36: Звуково ръководство в "Blick" (от Riesch, 1972, стр. 100)
Потокът от дъх и енергия е ясно показан на следващата фигура. Малките стрелки показват „посоката на потока“ на дишането и енергията, големите стрелки посочват посоката на опората и разстоянието.
Фиг. 37: Противопоток на центробежна и централна повтаряща се сила (Riesch, 1972, стр. 49)
„Мозъкът пее“, пише Спицър (2002, стр. 278) и означава, че редица кортикални центрове участват в пеенето. В главата възникват „звукови светове“.
Фиг. 58: Звукови светове в главата (от Bethge, 2003, стр. 55).
Фиг. 59: Кора на главния мозък (погледнато отдясно) - пространство за тонове (от Spitzer, 2002, стр. 209).
Информацията, свързана с музиката, се съхранява в много различни области на мозъка. Почти може да се каже, че музиката се прави и обработва от целия мозък. Музиката не се ограничава само до възприемането на чутото, тя води и до дейности като Реакции от двигателен, емоционален или когнитивен характер (Tramo, 2001, цитирано от Spitzer, 2002).
Фиг. 60: Мозъкът, докато прави музика. Показани са тези области, чиято активност се активира по време на определени музикални дейности (от Spitzer, 2002, стр. 310).
По-специално човешкият глас се обработва в областта на горния темпорален завой (gyrus temporalis superior). На следващата илюстрация кортикалните области за обработка на човешкия глас са маркирани в тъмно сиво.
Фиг. 61: Коркови области за обработка на човешкия глас. Мозъчна кора, гледана отдясно (от Spitzer, 2002, стр. 192).
Следователно пеенето може да доведе до промени в мозъка. Последните проучвания върху пластичността показват, че цели структури в мозъка се променят, когато той постоянно и интензивно се сблъсква с музика, напр. corpus callosum. Това е до 15 процента по-дебело за професионалните музиканти, отколкото за немузикантите. А слуховата кора съдържа 130 процента повече сиво вещество. (Bethge, 2003). Tomatis (1987) също описва, че стимулирането на ухото с високи тонове стимулира кортикалната активност, т.е.ефекти като умствена бдителност, жизненост, креативност, способност за мислене, повишена сила на волята и т.н. Ухото е около 90% включено в доставката на енергия в мозъчната кора и това почти изключително чрез приемането на високи честоти. Томатис посочва този процес като таксуване.
Фиг. 62: Разликата между емоциите отвътре и емоциите отвън (от Schiepek, 1991, стр. 284).
Фиг. 63: Средни стойности за зависимостта на някои акустични параметри от различни емоционални състояния, изразени от професионални певци (от Sundberg, 1997, p.207 по Котляр и Морозов, 1976).
Авторите също се опитаха да разберат каква част от емоциите, кодирани в горните пеещи образци, могат да бъдат идентифицирани. Те дадоха на изпитваните субекти да чуят електронно генериран сигнал, чиито зависими от времето характеристики (височина, сила на звука, използване на гласове и др.) Бяха променяни по такъв начин, че да съответстват на промените, определени в различни вокални проби. Сигналите се състоеха от прост тон с различна височина и сила на звука без характеристики на гласните. Задачата на слушателите беше да открият, ако е възможно, емоционалното настроение, залегнало в основата на сигналите. Слушателите успяха да присвоят стимулите доста добре, само че с емоционалната радост имаше трудности. Едно от възможните обяснения за това е, че изследваните промени във времето са типични за индивидуалните настроения, но чувството на радост видимо се изразява не само чрез параметрите дължина на сричката, продължителност на паузата, вокална сила, както и дължина на вмъкване на глас и дължина на гласовия абзац. Щастливото и радостно пеене е повече от това.
Музикалната психология като мост между музикалната психология като мост между хората и музиката. Човек и музика.