Теглото на пространството в творчеството на Хаяо Миядзаки

HomeNumbers88 Теглото на пространството в работата.

Обобщения

Малко са произведенията, които се занимават с природата на кинематографичните пространства, а a fortiori с тези на анимационното кино. Хаяо Миядзаки, сред режисьорите на карикатури, се откроява със своята информираност и владеене на проблемите, свързани с пространственото измерение на неговите измислени вселени. Въпреки това, априори, повтарящи се в случай на анимирани произведения, би искал пространството на Миядзаки да бъде основно "течно", тоест едновременно (без прекъсвания) и изключително благоприятно за мобилността на героите, които преминават през него. Анализ на филмографията на режисьора (към момента 10 игрални филма, от замъка Калиостро през 1979 г. до Поньо на скалата през 2008 г.) разкрива съвсем различен образ от настоящото мнение: пространството на Миядзаки е систематично фрагментирано и предлага силна съпротива срещу всякакви опит за придвижване. Тази статия има за цел да установи тази фрагментация и този вискозитет на вселените, създадени от Миядзаки, чрез географското изследване на техните териториални подразделения и практиките за мобилност на техните „актьори“.

Има малко изследвания за същността на кинематографичните пространства, още по-малко в анимационните филми. Сред режисьорите на анимационни филми Хаяо Миядзаки се откроява със своята информираност и управление на залозите, свързани с пространственото измерение на неговите измислени светове. Съществува повтарящо се клише, че анимираните пространства - и затова на Миядзаки - за разлика от екшън филмите на живо, биха били по същество „течни“, тоест еднородни (без никакви вътрешни прекъсвания) и силно благоприятни за мобилността на персонажи, които пътуват през тях. Внимателният поглед към филмографията на Миядзаки (10 пълнометражни филма към днешна дата, от Замъка на Калиостро през 1979 г. до Поньо на скалата край морето през 2008 г.) обаче противоречи на това общоприето мнение. Неговите измислени пространства са систематично фрагментирани и като цяло предлагат висока устойчивост на мобилност. Тази статия има за цел да демонстрира както тази фрагментация, така и този вискозитет на световете на Миядзаки чрез географско проучване на техните териториални деления и практиките за мобилност на техните „актьори“.

Записи в индекса

Ключови думи:

География:

Пълен текст

1 Този текст представлява модифицирана версия на презентацията, направена на 11 и 18 май 2011 г. в ENS Ulm, (.)

1 Малко изследователски трудове се опитват да определят същността на измислените пространства и да опишат техните характеристики. По-голямата част от съществуващите изследвания са свързани с литературни вселени [Bachelard, 1957; Пиле, 1963; Тисие, 1981; Jourde, 1991; Dupuy, 2005; Montabone, 2008], кинематографичните светове и a fortiori тези на анимационното кино, оставайки относително пренебрегвани [Henriet, 1989; Musset, 2005]. В рамките на кинематографичното поле анимационното кино се различава от реалното кино преди всичко по технически критерии: то не се основава на процес на непрекъснато заснемане на фотографски характер, а на разработка. „Кадър по кадър“. Този процес предлага на режисьора възможността за точно преписване (и често евтино) на неговото пространствено въображение, с цената на необходимата загуба на реализъм поради опростяването на възпроизвежданите форми.

2 „За разлика от киното (при реални снимки), което се стреми да мине за копие на реалността (.)
3 Филмов критик е изненадан по повод излизането на принцесата Мононоке на Хаяо Миядзаки: (.)
4 Тази квалификация е най-често срещаната, но всъщност е, както ще видим във връзка с (.)

2 Този привидно изкуствен характер на анимационните филми2 обаче дава общ предразсъдък, че техниките, специфични за тази област, предизвикват по механичен и систематичен начин качествени разлики по отношение на съдържанието в сравнение с киното на живо. Докато последната по природа би била по-привързана към реалността и посветена на нейното отразяване, анимацията би била привилегированото място за изразяване на нереализъм без ограничения3. Вариант на това априори се отнася до статуса на пространството в анимационните филми: всъщност той често се представя като радикално „флуиден“ 4, чрез заемане на прилагателно, обикновено използвано за преценка на техническия ред относно качеството на анимацията. Тази промяна в смисъла, която след това може да действа като изкривяващ филтър, вмъкнат между анализа и реалното съдържание на филмите, се осъществява толкова по-лесно, тъй като флуидното пространство често действа като, за авторите, които го използват, идеализиран контрапункт на реално ограничаващо пространство.

3 Сред „създателите на филми в анимацията“ 5, Хаяо Миядзаки се откроява със своята информираност и овладяване на въпроси, свързани с пространственото измерение на неговите измислени светове [Миядзаки, 1996]. Неговата работа, поради много високото си техническо качество, се поддава особено добре на „флуидистични“ показания. Две ключови идеи, свързани, но различни, се появяват, когато става въпрос за извикване на плавността на пространството на Миядзакиан:

На първо място, тя е представена като еднородна и отворена, без разделения или ограничения или поне като неумолима тенденция към това състояние. По този начин, от писалката на филмов критик, филмите на Миядзаки се превръщат в „прозрачната територия на въображението, където всички граници на пространството и времето се заличават“ [Малауса, 2002]. За J.-P. Engélibert „пълнотата, плавността, единството се комбинират в цялата работа. Светът е пълен и гладък, без проблеми и почивка. Разгръща се до безкрайност благодарение на дизайна, който формира гладко пространство “[Engélibert, 2009]. Като пряка последица от това хармонично единство, героите и героините никога не биха се сблъскали с опасностите, свързани с териториалните антагонизми - които, ако съществуват, във всеки случай неизбежно биха били обречени да изчезнат с разгръщането на историята.

6 „Общо място иска Миядзаки да бъде режисьор на вълнуващи полети, като се възползва от техники (.)

5 Тази статия има за цел да подчертае тази тежест на пространството в художествената литература на Хаяо Миядзаки, като установи както фрагментацията (1-ва част), така и вискозитета (2-ра част) на нейните вселени чрез географско изследване на техните териториални деления и практиките за мобилност на техните „Актьори“. Нашите „области“ на изследване ще бъдат 10-те игрални филма, подписани от Миядзаки до момента, в хронологичен ред: Замъкът Калиостро (1979), Наусика от долината на вятъра (1984), Замъкът в небето (1986), Моят съсед Тоторо (1988), Кики Малката вещица (1989), Порко Росо (1992), Принцеса Мононоке (1997), Одухотворена далеч (2001), Движещият се замък на Хаул (2004) и Поньо на скалата (2008).

Критиката на редуктивните подходи към Вселената

6 Изкушението да прочетете Миядзакианското пространство през призмата на плавността е не само критичен въпрос: тази поза намира израз в самите филми, по-специално чрез действията и психологията на някои от младите хора, героините на Миядзаки, но да бъде незабавно критикуван. Едноименната героиня на малката вещица Кики, двете млади сестри на My Neighbor Totoro и Ponyo, детето-рибка на Ponyo на скалата, по този начин първоначално поглеждат наивно към своята вселена, която те не възприемат. Все още ясно линиите на счупване, нито съпротивленията. В задължението да се адаптират към непозната среда след изкореняване далеч от първоначалното си място на живот, всички те първоначално се вписват в логика на „самото себе си” на интеграцията. Тяхното повече или по-малко брутално разочарование в контакта с реалния свят и способността им да преодолеят тази първа наивна поза тогава ще съставят разказващия двигател на съответния им филм.