R; ний Андр; s Време на поглед
Има по-интересно развитие в задгробния живот на картината: портретът е записан в ранните инвентари като „майка на Джорджоне“. Няма база данни за това предположение, ние знаем малко за живота на венециански художник, който вероятно е починал от чума на тридесет и две години. Но откъде идва натрапчивата идея на посмъртния зрител, че такова внушаващо човешко лице (образът се радва на специална оценка много рано) трябва незабавно да даде име и идентичност? Защо не се задоволяваме със заглавието „Алегория на старостта“? Не е ли изключителната артистична способност на Джорджоне да предизвиква гласа на тази възрастна жена, живото присъствие, върху рисуваното платно с такава невероятна сила, която ние чувстваме: тя трябва да има своя собствена идентичност, своя собствена история - дори и да не може да каже то? Смущаваме се от лицето на Другия, защото ясно възприемаме някого и въпреки това не знаем кои са те. Individuum est ineffabile.
[Самосъзнателен поглед]
Изненадващо, началото на 21 век също е период на нарастваща етническа подозрителност и параноична ксенофобия в западната цивилизация, поради много причини, свързани с глобализацията и икономическото и политическо преустройство на постиндустриалните общества. Издигнат от ценностите на универсалния хуманизъм, западният човек също автоматично открива, че започва да изследва чертите на лицето или облеклото на своите пътници в метрото: от типа, който би изчислил дали може да се довери на Другия. Параноичният поглед се движи от визуални стереотипи и етнически културни предразсъдъци - най-вече несъзнателно. Ние сме най-вече слепи за собствения си поглед.
Работата на Петър Форгач Col tempo пита за слепотата на зрението. Изложбата е базирана на един-единствен мотив, който в началото изглежда ежедневие, но е вечно загадъчен: човешкото лице. Всяко лице има тенденция да бъде някак кръгло, затворено, доловимо, нещо, което, макар и да се променя от момент на момент и подчинено на течението на времето, е идентично и очевидно. Той винаги принадлежи на някого, но не може да бъде свободно притежаван; това не е обект, който може да бъде заменен по желание, а по-скоро повърхност, която споделяме с другите: гнездото на нашата социална природа. Напразно е моето, това засяга Другия. Антропологичният факт, че всеки има лице, създава някаква всеобща взаимност между хората: чрез него виждам други и предлагам лицето си да бъде видяно от мен. До тази степен всяко лице е място за обмен на погледи, обща зона. Но по същата причина това е и бойно поле, подчинено на ограниченията и динамиката на йерархиите, социалните и властовите отношения между хората.
Стружки изследва лицето като повърхността на човешкия контакт, подложен на тези отношения на власт, като историческа конструкция и постижение на цивилизацията - или, което е същото: естеството на човешкия поглед към Другия, неговата склонност към присвояване и неговите способност за саморазбиране. Цялостната инсталация, макар и да обработва и частично документира исторически материал, не е историческо представяне: тя по-скоро сочи към социално-антропологични измерения на силата на зрението, които се разкриват само в пресечната точка на текущото ежедневие, историческата памет, историческата традиция на изкуството и съвременното изкуство в пълната му сложност и може да се превърне - като драматизирано, чувствено преживяване - в истинско откровение в очите на зрителите на 21-ви век.
[Време на поглед]
В първата стая на Col tempo, Péter Forgács излага тази естетическа утопия на диалога. Стаята внушава домашен уют и интимност: намираме се в елегантно, прилично осветено музейно пространство, с бавна, дълбока, звучаща симфонична музика на заден план и портрети в патинирана рамка, висящи около стените на удобно ниво на очите. Всичко е осветено от скрити прожектори - но те блестят отвътре, сами. Почти тържествена, благородна атмосфера изпълва пространството.
[Екскурзия II: Рембранд е инсталиран]
Морфът на Рембранд, който смело оперира с трика на представянето, също имаше доста цитати и дори ирония. Сякаш Форгач се беше замислил и за евтините ефекти на илюзионизма, който понякога беше чужд на Рембранд; подобно на майстора, той използва най-модерната медийна технология, за да очарова зрителите си. Неговият постмодерен фарс издигна изключително престижната икона „Рембранд“ като комерсиално кино, понякога като спираща дъха реалистичност или като периодично закачлив трик. Нещото напомня на несериозното използване на изображения от известната поредица на Мерилин Монро или Мао на Анди Уорхол: човек не може да не забележи медийната и културно-критична проекция на авангардния корен на иронията на Форгач. Въпреки че очевидно произвежда хиляди „нови“ картини на Рембранд, той всъщност създава иронична игра със слава и визуалност: съществеността, фактическото качество на оригиналните произведения, боята и мазът, всичко онова, което Рембранд рисува върху платното като свое собствено движението на неподвижни изображения най-накрая изчезва във фантасмагориите на живостта на цифрово дематериализираната икона на изкуството, говорейки с Уолтър Бенджамин в оптичното несъзнание на зрителя на техническото изображение.
Морфът на Рембранд, макар и движещо се произведение, не е „филм“: инсталация, чийто съществен аспект е мястото на ерекция (в стените на истинска стара галерия) и музейната рамка около монитора, но маркираща традицията на великата живопис ... той инстинктира своята нормативна ситуация, практиката на рефлексивно, естетическо съзерцание на картините - и я противопоставя на зрелището на звездното познаване, което се вписва в киното. Може да се разчете и като пародия на музейната утопия, обещана от хуманистичната традиция на великото портретно изкуство, което сега се оказва капан за наивен възприемчив поглед в инсталация от галерия Col tempo.
[Изображение, формула]
Следователно снимките и филмите, направени като част от изследването на Wastl, не са портрети: те дори не са, ако германската грижа за записването на данни така или иначе е отчела точно идентичността на моделите и редица други данни. Според първоначалните си намерения те са научни записи и не съобщават за присъствието или отсъствието на Другия. Записва се типично лицево оборудване, а не хора. Уникалното, за което са ловени, не е уникално от гледна точка на неповторимост, а като копие на общото: всичко, което изглежда индивидуално и условно в него - фалшиво намигване с камерата, закачлива поза, усмивка или жалък израз на лицето - просто нарушава реализацията на чисто учен намерение.