Познание в призмата
Обширно поле за разследване
Непропускаеми препратки
Корпусът на анализа
За да подходи по начин, който е едновременно еднороден и оригинален към многобройните и сложни отношения между мелодрамата и трагедията, това досие е избрало три ограничения на корпуса на анализа и фокусира вниманието си върху: (1) двете художествени форми, които са били най-много белязани - или по особено решителен и повтарящ се начин - от тези жанрове, тоест киното и театърът; (2) Испанска Америка и по-специално тези два големи културни полюса на региона, Аржентина и Мексико, чиито театрални и кинематографични традиции са толкова богати, колкото и непознати тук; (3) съвременни произведения, които водят диалог с няколко практики и интерпретации на жанрове и ни принуждават да преразгледаме нашите дефиниции и класически критерии, за да поставим под въпрос многостранната еволюция на мелодраматичното и трагичното във връзка с историята и обществото, от което те произлизат.
Контрастен културен статус
Според Zarzosa (2013: 149) ще има неизбежност при прибягването до мелодрама и необходим траур за трагедията; можем да добавим, че този траур клони понякога към възстановителна носталгия (илюзорно желание да се възпроизведе „величието“ на трагичното), понякога към меланхолия (осъзнаване, че трагедията е едновременно окончателно загубена и ненадмината). Ако обаче погледнем есетата за трагичния театър (от които трагедията е само една модалност), ще видим, че самата модерност и нейните „трагедии“ в здравия смисъл на термина (този на „катастрофи“) благоприятстват непрекъснато връщане на трагедия. Тези трагедии, за които Аушвиц е универсалната парадигма, са въплътени в историята на страните, които ни интересуват тук, от последната военна диктатура в Аржентина и от клането в Тлателолко в Мексико - в допълнение към продължаващата „война с наркотици“ -.
Мелодрама срещу трагедия ?
Различията в културния статус между двата обекта и непрестанното възхищение на трагедията в мелодрамата се основават на поредица от очевидни тематични и формални различия. Мелодрамата и трагедията се разглеждат като противоположности по отношение на характеризирането на техните герои, естеството на конфликта, който те създават, и резултата от този конфликт, аудиторията, свързана с тях, и типа на идентификацията или дикцията. да усещаш. Нека да разгледаме набързо някои от тези елементи.
В мелодрамата, както и в трагедията, протагонист (или повече) страда пред (несправедлива) съдба на нещастието и в крайна сметка постига определена форма на признание (Dufays and Piedras, 2017). Но тази подобна конфликтна ситуация се проектира на различни равнини: метафизичната или екзистенциалната равнина на трагичната дилема (намираща се вътре в човека, сблъсквайки се с митичния ред на боговете и закона) би противопоставила на гореизложеното социално пространство на мелодраматичния конфликт (конфликт между los hombres, y entre los hombres y las cosas en medio de lo ordinario de las Conventionciones ", Herlinghaus, 2002: 13-14) [10]. Следователно съответното признание не е от същото естество. Ако трагичната анагнориза „е едновременно самопризнание и признаване на мястото в космоса“ (Брукс, 1976: 205), в мелодрамата „[разпознаването] е по същество на целите числа в битка и необходимостта от избор на страни“ ( 205) [11].
Вземайки предложенията на Ана Мария Лопес (1994) за мексиканското кино, един от нас синтезира в друг текст (написан в съавторство с Пабло Пиедрас):
el melodrama latinoamericano clásico suele formular los confosos de justicia y reconocimiento desde las determinaciones de una cultura patriarchal y cristiana y de un proyecto nacional modernizador, vinculado con un discurso civilizador. В Мексико este discurso е предефиниран от (post) Revolución y, в Аржентина е estructuró от либералните идеи на modernización política, културна и икономическа, en contraposición con el espacio del campo como reservorio de la tradición y de los valores originarios de la patria. (Dufays and Piedras, 2017) [13]
Латиноамериканските опозиции между града и провинцията, цивилизацията и варварството, революцията и традицията, националната независимост и колониалното наследство, развитието и недоразвитието, патриархалното семейство и скритите сексуални желания, но също така, в Мексико, между Девата от Гуадалупе и Предателя Малинче или „Chingada“ (което се отнася до двойно първоначалната роля на жената-майка в националното строителство, вж. Лопес, 1994: 257), представлява плодородната почва, където мелодраматичната култура е израснала [14]. Мелодрамата обикновено се приема за консервативна и реакционна, но конфликтите, които тя инсценира, произтичащи от контекст, пълен с противоречия, често усложняват всяка ясна идеологическа идентификация; и „дори когато тяхната повествователна работа предполага пълно съучастие с работата на Закона, освободените емоционални ексцесии и детонираните многобройни желания не се възстановяват лесно“ [15] (Лопес, 1994: 259).
Постоянството на излишъка
Тази последна забележка ни кани да подчертаем централна категория както в мелодрамата, така и в трагедията: тази на излишъка. Във втория, излишъкът е по вина на героя, излишъкът (хибрис), който води до наказанието на боговете; неговото шоу произвежда катарзис, известните чувства на ужас и съжаление, които трябва да "пречистят" зрителите и да им попречат да извършат същите ексцесии, на които са били свидетели. В мелодрамата излишъкът определя не само емоциите и действията на персонажите, но самата форма и стил на произведенията, които са дълбоко излишни и хиперболични. Излишъкът от мелодрамата, която съдържа „una victoria contra la represión, contra una determinada 'economía' del orden, la del ahorro y la retención“ [16] (Martín-Barbero, 1987: 131), води до патос, който, s ' традиционно се разграничава от „висшите“ страсти на трагедията, „никога не е въпрос на просто имитиране на емоциите на главния герой, а по-скоро на сложно преговаряне между емоции и между емоция и мисъл“ [17] (Williams, 1998: 45).