Определяне на съвременната история по следи Съвременни исторически изследвания

Детлеф Хофман

Определете съвременната история по следи

Молба за мислене от обекта

Съвременната история - разбирана като история на 20 и 21 век - в областта на изложбите обикновено зависи от факта, че има обекти по избраната тема. Това се отнася за специални изложби, както и за части от постоянна изложба. Отделен тип изложба са онези събития, които - като увеличени книги - създават пространство за мислене, в което човек може да опознае събитията по времевата линия. За разлика от книгата те са социални места - места, където хората могат да говорят помежду си, където могат да научат нещо интелектуално заедно. Както в добрия урок, трябва да има медийна промяна между текстове, уголемени фотографии, филми - било то кинохроники или записани речи от политици, документални или игрални филми.

Ако се ориентираме към формите на темата от „Historik“ на Йохан Густав Дройсен, тогава тези документиращи изложби трябва да се разглеждат като „разказващи представяния“. 3 Започвате с изисквания, с описание на ситуацията в определен момент от времето, за да развиете събитията, които са основната тема на презентацията. Изображенията предполагат, че човек може по-добре да схване атмосферата на събитието в повествователния поток, става участник, сякаш се пренася обратно в миналото с времеви тунел.

За разлика от това, музейната експозиция, която е центрирана около предмети, трябва да бъде центрирана, ще бъде описана с Дройсен като „разследващо представителство“. Особено красив пример за това е юбилейната изложба за 100-годишнината на Рурландския музей в Есен от 2004 г. със заглавие „Настоящето на нещата”. 4 Под заглавията на главите „стар - рядък - ценен - странен - красив“ бяха показани многобройни предмети от различните отдели на къщата - геология, археология, история и фотография. Представени бяха и други колекции като графики или етнология. Годишнина, която гледа назад 100 години, има за цел настоящето, поставя под въпрос историята на hic et nunc. Например беше изложен предмет, който е изгорил следи от бомбардировките по време на война, бутилка от кока-кола, която е била загрубяла от вятъра. Общото между всички предмети беше, че те достигнаха до настоящето в определено състояние, което също можеше да се прочете от тях. Обектите не се позовават на себе си - бутилката кока, например, като пример за дизайн от определено време - но сигнализират на зрителя за следите до наши дни.

Фиг. 1: Ниво на сяра-амоняк. Сметник на бившата каменоломна в Остерфелд, Оберхаузен; скорошен (20-ти век); 34 см х 28 см х 10 см
(Снимка: Ruhrlandmuseum Essen, Естествени научни колекции/Геология,
бивша колекция на Буш, инв. RE 549.231.000 A 0031, 1984)

Както често се случва през 19-ти и особено през 20-ти век, значенията на нещата не могат да бъдат разпознати директно - смисълът е влязъл във функция. Това става ясно от изложба от „Присъствието на нещата“, етап сяра-салмиак (фиг. 1). Само запознатите с минно дело и химия могат да разпознаят историческото значение на този експонат. Каталогът обяснява: „Кристалните съкровища са създадени при изгаряне на сметище и участващите процеси са сравними с изхвърлянето на вулканични газове и пари.“ До 20 век са известни много отравяния, които са се случвали при хора, живеещи в живеели в близост до сметищата. Обектът се фокусира върху очевидните увреждания на здравето през периода на индустриализация. Текстът в каталога се опитва да обобщи яркото и научното: „Голямото очарование, което произтича от крехките кристални форми на растеж и силно светлият цвят се компенсира от висока степен на токсичност именно от изпаренията и газовете, породили тази красота. В този случай: Красавицата е звярът. ”5

Фиг. 2а: Валтер Миехе: Върхът на град Люнебург.
Картината е навита и скрита през 1945 г. и отново намерена през 1960 г.
(Снимка: Музей на княжество Люнебург)

Ярък пример за факта, че един предмет - тук маслена картина - не се отнася до себе си, може да бъде намерен в списанието на Музея за княжество Люнебург. На него се виждат петима господа в униформите на SA, събрани около една маса: гаулайтер Staatsrat Telschow, заместник-гаулайтер Хайнрих Пепер, Gauamtsleiter за местната политика, кметът Вилхелм Wetzel и областният лидер Lüneburg-Land Адолф Heincke. Петият изправен човек е адютант, чието име е неизвестно. На заден план можем да видим портретен бюст на Адолф Хитлер. Картината е на Валтер Мие, който през 1939 г. рисува Рацкелер в Целе със сцени от историята на града. Картината 117 см х 178 см е монтирана на рамка на носилка, повърхността е обезопасена.

Фиг. 2б: Подробности от 2а

Тогавашният директор на музея открива следното през 1985 г. и го записва в бележка: „Картината е намерена след пожара в градския архив около 1960 г. по време на реконструкцията и преустройството, извършени там в кухина, дълбока около 50 см под пода. Там той беше отделен от рамката и плътно навит, очевидно скрит в последните дни на Втората световна война. ”За щастие директорът на града забрани на директора на музея да възстановява картината. Днес виждаме следите от счупване, преминаващи вертикално през боядисаната повърхност, които са създадени по време на прибързаното закрепване в пространството за пълзене през 1945 г. Ако изображението беше възстановено, видимата му история щеше да бъде загубена. Само забележките относно произхода в инвентарната книга биха могли да се отнасят до него. Възстановената картина не показваше повече от това как изглеждаха петимата души и може би биха могли да разкажат нещо за действията си върху плоча. В действителност обаче публиката гледа на руина и пита - разследвайки в смисъла на Дройсен - защо една картина е изложена в това състояние. Историята е малка криминална история, в която портретът на петимата господа принадлежи повече от история на изкуството.

Фиг. 3: Йохан Винценц Цисарц: Хитлер, 1940/41, рисуван през 1945 г.
(Снимка: Исторически музей Франкфурт a.M.)

Сравнима картина е в Историческия музей във Франкфурт на Майн: портрет на Хитлер, който е нарисуван набързо през 1945 г. 6 И двата примера сочат много аспекти. От една страна, онези, които ги рисуваха и скриваха, знаеха, че победителите ще оценят отрицателно притежанието на такива снимки. От друга страна, актьорите не бяха сигурни дали портретираните няма да могат да си възвърнат офиса и достойнството, затова предпочитаха да запазят снимките - вместо просто да ги изхвърлят от прозореца.

4-ти

Не само картини и снимки, но и триизмерни предмети от ежедневието могат да носят следи. В Историческия музей във Франкфурт на Майн има идиосинкратичен обект, придружен от обяснителна бележка: Само този предмет е оставен от апартамента на жената, която го е предала на музея по време на бомбардировките през 1944 г. - порцеланова чаша в бучка, сега течна втвърдено стъкло (фиг. 4). 10 Ако в паметниците на концентрационния лагер се виждат куфари, обозначени с имена или четки за бръснене или гребени, принадлежащи на убитите, тогава постановката на тези обекти води до различни прозрения, отколкото ако събитията се отчитат само статистически или морално . Въпреки това, всяка форма на постановка трябва да се има предвид за нейния ефект. Голяма снимка, изобразените руини на която са пренесени от двуизмерност в триизмерност с инсценирани отломки, предполага, че снимката фиксира цялата истинска истина; отблъсква въпроси и аргументи.

Фиг. 4: Останки от апартамент във Франкфурт след бомбардирането на
12 септември 1944 г.
(Снимка: Исторически музей Франкфурт a.M.)

Фиг. 5: Петер Фридъл: Историята на зоопарка, изложен на Documenta 12, Kassel 2007
(Снимка: Детлеф Хофман)

Обектите не само имат история, която може да бъде изведена и обективирана; те също са достъпни за всички индивидуални или специфични за групата прогнози. Хората, които ги гледат, носят със себе си снимки от собственото си ежедневие - в нашия пример, меките играчки от детския свят. Освен това те са гледали филми или други медийни презентации, които зареждат нещата със собствените им значения. Това става проблематично, когато музейната експозиция се въздържа да третира предметите или картините като източници. Целта на изложбата за съвременна история трябва преди всичко да бъде разпространението на знания. Всеки, който мисли изложбите на съвременната история от гледна точка на обектите и приема обектите сериозно като материални културни източници, всеки със своя собствена микроистория, ще открие, че ежедневните предмети представляват много по-голям интерес за обществеността, отколкото снимки или документи от държавни действия. Изненадващото коленичене на Вили Бранд пред паметника на въстанието във Варшавското гето постигна много по-високо ниво на информираност от официалните снимки на подписването на Варшавските договори по време на същото посещение в полската столица през декември 1970 г.

Обектите не могат да разберат; по-скоро те са поводи за истории. Вие сами правите други неща; те символизират. 15 Това отличава изложба за съвременната история от филм, видео предаване или друга медия. Дори театърът, в който се променят образите, трябва да бъде отделен от музея. Подобно на тези, които са проектирали и внедрили изложбата, обществеността също трябва да проведе изследвания. Трябва да се предоставят възможности за задаване и отговаряне на любопитни въпроси (електронните медии, включително PDA, могат да бъдат много полезни тук). Но публиката също трябва да бъде очарована от изложените неща, да се научи да ги разпознава като предмети със собствена стойност, да се приближава с любов или раздразнение. 16.

1 Вижте подробно по този проблем Детлеф Хофман, Смислени моменти. Коментари за германската историческа живопис през 19 век, в: Щефан Гермер/Михаел Ф. Цимерман (съст.), Образи на властта - Сила на образите. Съвременна история в представяния от 19-ти век, Мюнхен 1997, стр. 324-402.

2 За повече подробности: Детлеф Хофман, Аушвиц във визуалната памет. Хаосът на престъпността и символичният ред на изображенията, в: Институт Фриц Бауер (изд.), Аушвиц. История, рецепция, ефект, Франкфурт а.М. 1996, стр. 223-257; виж също Cornelia Brink, Klage und Anklage. „Албумът на Аушвиц“ като доказателство във Франкфуртския процес срещу Аушвиц (1963-1965), в: Photo History 95 (2005), стр. 15-28.

3 Йохан Густав Дройсен, История. Лекции по енциклопедия и методология на историята, изд. от Рудолф Хюбнер, 6-то издание Дармщат 1971, стр. 359-367 (§§ 87 сл.).

4 Mathilde Jamin/Frank Kerner (ed.), Наличието на неща. 100 години музей Рурланд, Есен 2004.

6 Детлеф Хофман, In Restauro, в: Emile. Zeitschrift für Erziehungskultur 2 (1989) № 1, не на страницата; виж също Detlef Hoffmann/Almut Junker/Peter Schirmbeck (ред.), Историята като обществена неприятност или: Музей за демократично общество. Историческият музей във Франкфурт и спорът за неговата концепция, Fernwald 1974, стр. 191.

7 Това не би бил специфичен метод за изложби по съвременна история; там пропускам такива процедури особено болезнено.

8 Срв. Много подробно Стефани Барън, „Изродено изкуство“. Съдбата на авангарда в нацистка Германия, Мюнхен 1992 г.

9 Дейвид Кинг, ретуш на Сталин. Фото и манипулация на изкуството в Съветския съюз, Хамбург 1997 г. Показателно е, че тези снимки не са показани като съвременна историческа изложба, а в берлинската „Haus am Waldsee“, която е по-специализирана в художествени изложби.

10 Вижте каталога на изложбата: Ежедневието на жените и женското движение 1890-1980, Франкфурт, 1981 г., без страници, в глава „Професия 1933-1945“. Надписът на бележката гласи: „Това е останалата част от унищожения ни апартамент на 9.12.1944 г., Гретел Ритсерт.“

11 Вж. Детлеф Хофман, Автентични места за възпоменание или: За копнежа за автентичност и опит, в: Hans-Rudolf Meier/Marion Wohlleben (ed.), Сгради и места като носители на паметта. Дебатът за паметта и опазването на паметниците, Цюрих 2000, стр. 31-45, с допълнителна литература.

12 Вижте каталога на изложбата: Documenta Kassel 16/06 - 23/09, 2007, Кьолн 2007, стр. 246.

13 Тук става ясен конкретният проблем, поставен от изложбите на съвременната история. Докато окървавените гащи на убития Каспар Хаузър биха могли да бъдат представени „sine ira et studio“, просто с любопитство за разследване, всеки изложител трябва да реагира на общественото мнение в настоящите конфликти - за предпочитане по такъв начин, че обществеността да бъде стимулирана, предишни мнения да преразгледа.

14 Каталогът „Огън и пламък“ (Есен 1995) получи втори том със снимки от изложбата: „Огън и пламък. Впечатления от изложба в Оберхаузенския газометър 1994/1995 ”(Есен 1995); каталогът за изложбата в Есен „Слънце, луна и звезди. Културата и природата на енергията ”(Bottrop 1999) включи снимки на изложбата в плик. Музеят Natur und Mensch в Олденбург/Олденбург протича по подобен начин. Трите документационни тома на постоянната му изложба („Нито езеро, нито земя. Мавър - изгубен пейзаж", Олденбург 1999; „Освободен от леда. Гест - богата история на безплодна земя", Олденбург 2002; „Човекът и морето, брегът и походът - вечен Любовна история ”, Oldenburg 2006), брошури на дизайнерите„ Параметър на екипа ”, последвани през същата година и със същото заглавие.

15 Вж. Детлеф Хофман, за какво свидетелства свидетелят? Също опит за описване на методите на работа на историята и историята на изкуството като значими в работата с фотографията, в: Fotogeschichte 98 (2005), стр. 25-28.

16 Това не противоречи на изследователския метод, посочен по-горе. Както учените са заели либидно обектите на своите изследвания преди началото на рационалната дискусия, така очарованието или раздразнението в музея би поставило началото на обучението. Както при научната работа, това също би било батерията, от която се подхранваше търпението, необходимо за изследване.

За използването на снимки, аудио и видео материали, включени в статиите, имайте предвид посочените условия на лиценз и носителите на права.