Няколко мисли за стария руски театър, статии, амфитеатър
Електронна версия на списание "BIRUCH на Петроградските държавни театри"
Статия от В. Н. Перец.
Аз.
Наблюдавайки пътищата на литературното, художественото творчество, ние очертаваме два от тях: пътя на бавното създаване на нови художествени ценности чрез естествената еволюция и другия път, осеян с прекъсвания в основната традиция поради нахлуването на традицията на извънземна литература, понякога близка, понякога далечна. Това нашествие причинява катастрофални промени в хода на еволюцията и създава такива продукти на творчеството, които могат да бъдат обяснени само в резултат на имитация, повече или по-малко близък превод, комбинация от елементи на извънземна литература със собствена, добре позната, в духа на него, но със запазването на комбинация от свои собствени и непознати повече или по-малко забележими.
Гореизложеното е напълно приложимо за историята на руската драматична литература от 17-18 век. и изобщо към историята на театъра в Русия. Естественият ход на развитието на театъра в Русия би предполагал същия път, който виждаме в древния свят, отчасти в средновековна Европа, където литературната драма възниква от синкретично действие и от религиозен обред. Но Русия не е следвала такъв път и не знае за нейната естествено отглеждана, а не заимствана драма. Опитите да се изгради началото на руския театър, който се оформя в края на 17 век, до представление за народни танци са невъзможни. Ние знаем много малко за дейността на носителите на „народната драма“ на шутовете - знаем много малко и това, което знаем, не ни засилва в мисълта да търсим ембриона от първите сценични представления на руска земя.
Историята на руския театър познава няколко пиеси, най-вече с „разбойнически“ романтичен характер. Но тези пиеси - отчасти се връщат към адаптации на преведени романи от началото и средата на 18-ти век, отчасти - представляват драматизация на литературни произведения от една по-близка до нас епоха (например „Братята разбойници“ на Пушкин). История на-
Не говоря за първото: изследванията на Тихонравов и допълненията на Морозов към тях показаха това с достатъчно яснота; но както техниките на игра, така и материалната част на древния руски театър карат човек да се чувства чужд указател. Достатъчно е да се посочат поне костюмите, гримът и всички аксесоари на персонажите, особено алегоричните фигури, за да се видят веднага копия от данните на иконографията на западноевропейското изкуство, в частност театралното, макар понякога със закъснение от 100 години. Следователно има тясна и неизбежна връзка между изучаването на древния руски театър и изследванията на европейския театър, без което всеки разговор за миналото на театъра в Русия би бил празен празен ход.
II.
Към изучаването на театъра в миналото може да се подходи от различни ъгли. Но цялото разнообразие от подходи в крайна сметка може да бъде сведено до два:
към изучаването на литературната, словесна страна на театралното представление - и към изследването на визуалната, пластична страна на него. Сега не засягам материалната страна, струва си да поговорим за това отделно.
Механичното заемане от извънземна художествена традиция може да отнеме далеч от всичко, но само отчасти първото, а след това, доколкото преводът е точен. За овладяване на втория са необходими специални условия и затова.
а тези, които са вкусили от творчеството на гениите от новата ера, се връщат обратно и съблазняват с примитивен хоровод. И обратното - припомнете си отзивите на руските пътешественици за това, което са видели в Италия през 17 век: те са били глухи и имунизирани срещу изкуството на Запада. Следователно, за възприемането на впечатления от художественото творчество като цяло, както и за възпроизвеждането на заемно драматично произведение, е необходимо да има достатъчно подготвен интелект и психика, способни да свикнат с ново, чуждо и в в същото време разнообразни преживявания. С една дума, имитацията, прехвърляйки в своя театър произведения, които първоначално са били чужди на последния, трябва да притежава цялата сума от културни навици, цялата съвкупност от умствени умения, които създават характера на човек от определена епоха и определена среда.
III.
Дали това е вината на времето, в което живеем, или някакъв вид отклонение на нашето историческо мислене, но когато гледаме миналото на руския театър, погледът ни е поразен от особената статичност на древния театър в сравнение с 19 век и особено с началото на 20 век. 19 век, раздяла с важността на класическата трагедия и възкресението
Шекспир, в някаква трескава, болезнена бързина, достига кинематографичната драма, предавайки я на ХХ век.
Тази "статична" същност на античния театър се крие в стабилността на типове, позиции, драматични форми - и в метода на сценичната реализация на мислите на драматурга, тоест в актьорската игра. Известни са думите на Хамлет за актьорската игра на съвременни актьори - за „колега, раздираща страст на парченца“. Естествено е: един прост, в сравнение с по-късната перспектива, - бих казал неусложнена природа на психиката с нейната пъстрота и изобилие от преживявания - доведе до несложен комплекс за предаване на психичните състояния на действащите на сцената герои. Светът, който вярваше, че истината е една, цяла, монотонна, и светът, който призна, че истината може да бъде многолика и относителна, разбира се, трябваше да даде и всъщност даде и различни процеси на психични преживявания и различна комбинация и мотивация на тях и - само по себе си разбира се - различни начини за възпроизвеждане на тези преживявания на сцената. Новият свят със своята сложна психика също поиска нови стъпки от актьора по пътя на усъвършенстването и интелекта и психиката. Старият начин беше стабилен и дълго време не искаше да се откаже; но напливът от нови актьори свърши работа. Нека си припомним трагикомичните оплаквания на стария комик Аркашка за „образованите“, които „нямат игра“. Аркашка, очевидно, според плана на Островски, - подобно на неговия трагик Генадий Несчастливцев, - беше един от "последните мохикани" от старата школа, традиционно свързан с легендите на античния театър.