Композиция и музикална терапия - учене един от друг

Тази статия е публикувана и в печат в: Елена Фицтум и Примавера Грубер (редакции): ДАЙТЕ МУЗИКА. Музикална терапия в изгнание, като за пример използва Вали Вайгъл. (= Виенски принос към музикалната терапия 6). Виена (Ed. Presens), 2003 .

СЪСТАВ И МУЗИКАЛНА ТЕРАПИЯ - УЧЕНЕ ОТ ВСЕКИ ДРУГ. ФОРМА И СЪДЪРЖАНИЕ В МУЗИКАЛНАТА ТЕРАПИЯ.

(СЪСТАВ И МУЗИКАЛНА ТЕРАПИЯ - УЧЕНЕ ОТ ЕДНА ОЩЕ. ФОРМА И СЪДЪРЖАНИЕ В МУЗИКАЛНАТА ТЕРАПИЯ)

Като импровизации на музикалната терапия композиторът може да намери пряк подход към музиката. От друга страна, музикалният терапевт може да спечели неимоверно от запознаването с занаята на композитора. Ще бъде оценено използването на познати елементи от изследването на формата, мотиви за развитие, сериен метод, прости симетрични форми с разнообразни повторения и тяхната ефективност по отношение на последователностите на музикалната терапия с млада, умствено затруднена жена.

Композиторът може да получи директен достъп до музиката чрез импровизация на музикалната терапия. И обратно, музикалният терапевт се възползва от естественото боравене на композитора с неговия музикален занаят. Целевото използване на добре познати елементи от теорията на формите като мотиви за развитие, серийни методи или прости симетрични форми с разнообразни репризи се разглежда на примера на някои музикални терапевтични последователности с млада жена с психични увреждания.

За композиторите формата и структурата на музиката са важни. Това са именно основните елементи, с които човек работи директно, средата, в която се изразяват естетическите качества, изобретението и т.н. И когато композиторите и други музиканти говорят за музика, те обикновено се придържат към конкретното, а именно занаята.

Нещо друго е по-важно за музикалните терапевти. Казано по-просто, има широко разпространено мнение, че музиката за музикална терапия идва директно от усещането, че тя се формира, сякаш просто се концентрираме върху нашите психологически проблеми. Справянето с формата и структурата като такива няма много смисъл.

И композиторите, и музикалните терапевти имат нещо общо: те пренебрегват даденото в музиката и искат да създадат нещо ново. И те могат да се учат един от друг.

Познаването на музикалната терапия може да направи връзките с музиката по-директни и непосредствени за композитора, музиканта и слушателя и това е може би най-известната форма на учене един от друг. Като музикален терапевт, аз също се възползвам от чувството на майсторство на композитора и ето ме с моята тема.

Преди да дойда на музикална терапия, бях музикант и композитор. Двата стълба на моята музикална терапия днес са теорията на психодинамиката и свободната импровизация. Когато работим с възрастни с умствени увреждания, които често нямат словесен език, често импровизираме за много дълги периоди от време. От тези преживявания черпя идеите, с помощта на които бих искал да разсъждавам върху посочената тема. Дали всичко в музикалната терапия наистина идва отвътре или музикалният терапевт също взема предвид структурата и формата ?

УСЛОВИЯ ОТ ПРЕПОДАВАНЕТО НА ФОРМА/МУЗИКАЛЕН АНАЛИЗ И ВЪЗМОЖНОТО ИМ ОТНОШЕНИЕ ЗА МУЗИКАЛНА ТЕРАПИЯ

НЯКОИ УСЛОВИЯ И МОДЕЛИ ОТ ФОРМУЛА

Добавка, сложни композиции

A B A C A D A E A F A G A .

Мотиви за развитие:
(Формиране на динамична концепция от Ернст Курт)

Фуга - принцип, а не фиксирана форма

Нека ви припомним тук някои често срещани термини от теорията на формите. Известната симетрия може да разшири материала и това, което се повтаря с помощта на рекапитулацията, се подчертава по най-страшния начин. Връщането към същото създава статични, сякаш времето е било отменено! В нашата клиентска група понякога практикуваме симетрична форма с разнообразна рекапитулация: презентационна песен в началото и песен за сбогом в края, както правят много колеги. "Процесът на импровизация приключи сега, трябва да се приспособим отново." Практикувах друго използване на симетрия, за да избегна хаотични ситуации, които заплашваха да завършат със замразени ритуали, и да се утвърдя по-добре: импровизирах върху познати песни на пианото и ги записах, за да пусна по-късно запис. Благодарение на това възпроизвеждане успях да направя малко повече с мимиките и жестовете си, докато ситуацията все още беше донякъде „под контрол“ благодарение на познатата мелодия. Тогава обаче до известна степен бяха изключени възможни изненадващи събития.

Терминът "мотив за развитие", който Ернст Курт създава за анализ на романтичната музика, може да бъде полезен за описване на импровизационни процеси - как да се спрем на мотив и да работим върху него, как мотивът може енергично да поглъща и намалява. (1)

Съединението може да служи и като прост модел за единство в сложността. Следва друг модел за това.

РАВНИ ПАРАМЕТРИ

ВСИЧКО МОЖЕ ДА СЕ СВЪРЗЕ. Повишаване на осведомеността

АНАЛИЗ - СЕРИЯ - СИНТЕЗ

Серийният метод, както го представям тук, е усъвършенстван модел за улавяне на сложни промени в звука, който също може да бъде много подходящ за свободни импровизационни процеси. По принцип се анализират точно описани параметри и конкретните промени винаги се виждат в световен мащаб във връзка с това, което е напълно възможно. Например, в рамките на пълния обхват на възможното, височините не се движат в рамките на октавата по традиция (следователно повече „оркестрови“, отколкото „мелодични“ - говорейки в традиционната терминология). Звукът може да се променя в много измерения, много подобно на описанието на времето например, при което човек би разгледал параметри като температура, сила на вятъра, степен на облачност и др. По този начин композиторът анализира възможностите от тази имплицитно холистична отправна точка и слага нови неща в един „въображаем пейзаж“. И обратно, можем да анализираме импровизации, като се опираме на големите линии в движенията на параметрите. (3)

СЪСТАВЯНЕ НА ТЪРПЕНИЕ. ПРИМЕР.

Lone е 29-годишна умствено изостанала жена с диагноза инфантилен аутизъм. Имах добър контакт с нея от самото начало, но тя практикуваше и аутистични ритуали като мъркане и хипервентилация и очевидно беше безкрайно очарована от устройства, които биха могли да звучат дълго с малко усилия, като например камбанен инструмент с окачените си клечки или изпускане на един Топки в рамков барабан. Харесваше й да играе на ксилофон и тук видях възможността да я примами от магическия кръг на подобни „автоматични“ дейности с цел насочване на вниманието й към външния свят и възможност да я доведе до комуникативен обмен.

Първоначално тя играеше пестеливо, но от време на време имаше възможност да осъществим контакт с очите и да коментираме нашата игра заедно - това бяха вълнуващи моменти. Трябваше да бъда търпелив тук. Как да продължа? От една страна, исках да проявя инициатива, да бъда „локомотив“, да играя много, за да вляза в привлекателна и предизвикателна роля, от друга страна, бяха необходими откритост, сдържаност и почивки, за да може да получи достатъчно място. Тази серийно вдъхновена структурна идея ми хрумна: цяла, непрекъснато променяща се вселена на игрални времена, която може да съдържа всичко това, без да се характеризира с монотонни повторения, чието непрекъснато формиране също би било музикално интересно.

Представяне на промени в дължини и плътности, вдъхновени от серийния метод (13/3 01) - "структура на търпението"

Графичният пример показва първи спонтанен контакт в музиката. След 6 минути тя предприе инициатива - веднага след половин минутна почивка - което доведе до малък диалог.

Но в следващия урок по музикална терапия предизвикателството за мен беше друго. Този път Лоун игра много и аз промених играта си според този нов факт. Играх редовно и енергично на моменти, след това настоятелно, но винаги с паузи като „Моля, пуснете ме вътре“.

„Моля, пуснете ме вътре“ (20/3 01)

Нещо подобно се случи по-късно, но елементите тук са мощни обаждания, които се разреждат веднага щом се осъществи контакт - като „Слушай ме!“.

В следващия пример е постигнато известно „учтиво“ внимание от нея. Когато играя, тя ме поглежда и мога внимателно да удължа периодите - като „Моля, още малко“.

„Моля, още малко!“ (29/1 02)

В последния пример съм й отнел ксилофона и използвам само гласа си, докато тя особено реагира с погледа си; но тя също може да използва гласа от време на време - вижте илюстрацията „глас и поглед“.

Така че това бяха различни стратегии за собствената им импровизация с Lone, които съответстваха на определени конкретни ситуации.

НЯКОИ МУЗИКАЛНА ТЕРАПИЯ СЪОТВЕТНИ СТРУКТУРНИ ПРИНЦИПИ

НЯКОЯ МУЗИКАЛНА ТЕРАПИЯ СЪОТВЕТНА

1) Точна структура: точки, фрагменти, импулси, които се събират и реагират един на друг

2) Диалог: Изявленията се променят редовно

Очевидно езикът ни е много обвързан с правила. Но разговорният език е различен от писмения. Тук не става дума толкова за добре оформени изречения, които точно отговарят на граматиката. Можете да прекъсвате изречения, да добавяте различни композиции, които не образуват затворен смисъл, да добавяте възклицания, всичко това по динамичен начин. Разговорният език е импровизиран, структурно той се определя съвместно от адитивна структура и от импулсивност.

В продължение на 1000 години музиката е доминирана до голяма степен от текст и метрики. Строфовата структура на песните се разпростира в темите на големите симфонии и все още се счита за модел за нормалното. Но изглежда, че пряката музикална комуникация работи по различен начин, сякаш е по-сравнима с разговорния език.

Импулсите могат да изразят нашите непосредствени чувства по-добре - те също отчитат бързата промяна на чувствата. Още от Антон фон Веберн, особено от новата музика от 50-те години и като структурен принцип, който досега е бил широко разпространен в свободно импровизираната музика, ние познаваме пойнтилистичния или точен стил на свирене. Малките точки - импулси - могат да бъдат индивидуално различни и с тяхна помощ могат да възникнат много бързи процеси. (4) Забележително е, че смехът (като плач), вероятно основна форма на човешкото изразяване, е структуриран избирателно. Освен това е много заразна и приканва „верижни реакции“.

Съществуват и бавни, „отзивчиви“ диалози като на словесен език. И накрая, много е интересно да видим как класическата концепция за полифония в импровизираната музика придобива съвсем ново или по-скоро по-оригинално значение. Полифония, представена от композитора и възпроизведена от музикантите оттогава, не е напълно сравнима с аспектите на нашия буквален смисъл. Едва когато отделните гласове станат наистина независими, множествените гласове се изразяват в буквалния смисъл и могат напълно да развият своето множество.

МУЗИКА КАТО ЕЗИК (И КАКВО ПРАВИМ С НЕЯ)

Ако последователно описваме музиката като израз или като структура, това води до епистемологични парадокси:

МУЗИКА КАТО ИЗРАЗ	МУЗИКА КАТО СТРУКТУРА
Отразява психологическия процес - индивидуален език	Музиката е обективирано количество от колективен характер, с все още неизползвани (иманентни) възможности
Музиката идва отвътре, сама по себе си	Музиката идва чрез внимание и човешка дейност
Музиката е относителна, средство за постигане на целта	Музиката е начин на живот, който не може да бъде преведен на нищо друго и който не може да бъде сведен до нищо друго
Импровизациите са неповторими, кажете нещо за тук и сега.	Импровизациите са законни и следователно по принцип могат да се повтарят при формулирането на правилата на играта - дори и от други. Те са открития, казват нещо за възможностите на човешкия опит

Тези изявления очевидно са несъвместими, също така би било противоречиво да искаме да вземем страна само с едната страна. Езиковата теория отдавна е свикнала с факта, че индивидът не изключва колектива (или общия). (5) Езикът има както общи, така и индивидуални черти и това сигнализира за възможността за придвижване напред с по-широко съображение. Образно би могло да се каже, че за да премине успешно през джунглата на музикотерапевтичните процеси, човек се нуждае от две форми на специализирано познание: музикантът е запознат с района в средата на играта и може да намери директния път. Но терапевтът разполага с компаса за основната посока на пътуването.

Накрая бих искал да помоля читателя да помисли какво се случва в „свободните пространства“ на импровизациите - погледнато от гледна точка на конкретната музика. Вярвам, че има много действителни идеи, съображения и решения за терапевта, но също така и ревизии на тези решения. Както преди терапевтичната сесия, така и в реално време по време на играта. Всичко това може да се разглежда като структурни съображения или като „композиране с импровизация“. С това нямам предвид, че повече или неизбежно трябва да се структурира по различен начин, но вярвам, че тази област заслужава нашето внимание. (6)

1979: Undersøgelser omkring eksperimentbegrebet og eksperimentets rolle i vestlig kunstmusik след 1945 г., магистърска теза (ръкопис), Университет в Копенхаген.
1980: "Дебати за серийната музика в 50-те години". Ръкопис. Разследване, основано на архива на пресата в Международния музикален институт в Дармщат.

1996: "Как композиторите са обичали музиката си. Звуковият сензуализъм като съществена характеристика на ранния сериализъм", в: MusikTexte 62/63, 115.

1960: [„Лингвистика и поетика“] „Заключително изявление“, в: Стил в езика (изд. T.A. SEBEOH), Ню Йорк

1991: "Джаз импровизация - теория на изчислително ниво" в: Представяне на музикална структура (изд.: HOWELL, PETER; WEST, ROBERT; CROSS, IAN), Academic Press, Salisbury.

SCHEIBY, BENEDIKTE B./PEDERSEN, INGE N.

1981: Музикален терапевт - музика - клиент. Опитни материали от 2-годишната музикална терапевтична група в Хердеке 1978-80. Aalborg Universitetsforlag, Aalborg.

1959: „Музика и език“ в: Die Reihe 6, стр. 58.

1971: ТЕКСТ III. DuMont, Кьолн.

1991: Sölle og Stockhausen - musikkens teologi og teologiens musik [Sölle и Stockhausen - музика на теологията и теология на музиката]. С обобщение на немски език. Шьонберг, Виборг.

1981: L'Improvisation Musicale. Издания Жан-Клод Латес (поредица Musique et Musiciens), Biarriz.

1. SCHEIBY, BENEDIKTE B./PEDERSEN, INGE N. 1981: 92-98.

2. Основен момент при Стокхаузен по отношение на дефиницията на метода е следният: „Първо да се класифицира всичко, което е отделно, в един континуум, който е възможно най-безпроблемен; и след това да се изработят и съставят разликите от този континуум“, STOCKHAUSEN: 1959, 58. Тълкуването на серийния метод също се основава наред с други на BERGSTRØM-NIELSEN: 1979, където авторът разглежда и коментира термини от избрани статии от 50-те години. Резюме на това беше публикувано като BERGSTRØM-NIELSEN: 1996. Съображението в LEVAILLANT: 1981 относно „Le fait sonore brut“ (стр. 100е) се сближава добре с това.

4. По време на лекцията си по повод Международния симпозиум "Музикална терапия в изгнание. Използвайки примера на пианиста, композитора и музикалния терапевт Вали Вайгъл (1894-1982)" на 28 май 2001 г., използвах звучащи примери на това и на други места.

5. Много класически и полезен текст е JAKOBSON: 1960. Генеративната граматика на Ноам Хомски също е важен модел за аналитично съображение, което е ориентирано към творческото използване на разговорния език. JOHNSON-LAIRD: 1991 илюстрира аспекти на това в контекст, базиран на импровизирана музика.